CARAVAGGIO Y EL BARROCO / Angel Faretta

Hacia 1560 Michelangelo se ofrece a diseñar gratis la primera iglesia de la Compañía de Jesús, llamada Il Gesú, en Roma. Su proyecto es rechazado. Son otros dos arquitectos Vignola y Dalla Porta los que se harán cargo de la iglesia-madre de los jesuitas. Se está de acuerdo que con esta iglesia nace el estilo barroco, si es que uno se limita a llamarlo meramente estilo, puesto que es una puesta política integral diseñada por los dirigentes de la Compañía. El primer esbozo de Il Gesú se atribuye al propio Loyola. 
El barroco nace de una audaz política de la contrarreforma, ya que el Concilio de Trento no fue simplemente una asamblea eclesiástica para lucimiento de los más que dotados oradores allí presentes, en especial el padre Laínez, quien definió públicamente el rumbo a tomar luego de la secesión luterana en parte de la Europa septentrional. 
“Barroco” es una palabra desdeñosa aplicada por los marinos portugueses a la perla mal orientada, es decir aquella que guarda alguna imperfección en su blancura o en su redondez. “Barrueca”, tal palabra, se divulga en toda Europa y en italiano se transforma en barocco. Es algo torcido, chueco, a medio hacer, mal terminado. De este modo, tanto la forma o causa material, como su definición despectiva, fueron reenviadas polémicamente por los jesuitas a un estamento central de su política. 
En cuanto a estilo o disegno en sentido total y no meramente material, el barroco es una respuesta tanto a los conceptos polémicos reformistas o protestantes, como un ajuste de cuentas con el así llamado “renacimiento”. Mientras este tenía como forma mentis la centralidad, lo circular, y su expresión anímica era la serenidad, la quietud propalada por ese mismo centro, el barroco trabajó polémicamente sobre lo móvil y lo inquieto. Más que una centralidad o circularidad, hay en todas sus expresiones –plásticas, oratorias, poéticas, dramáticas, musicales, incluso políticas– un empleo subrayado de la figura del espiral.
El renacimiento, que ha sido juzgado por ciertos tradicionalistas –que no tradicionales– como un desvío o hasta traición de la manifestación estética cristiana, se movió en un mundo de plena expansión optimista. La circularidad, la esfericidad del mundo había sido comprobada y hasta cartografiada. Junto al conocimiento de primera mano de la antigüedad griega y el manejo de su idioma, dieron lugar a esa circularidad, a esa esfericidad y completud renacentistas. El nuevo mundo y el mundo antiguo estaban al alcance de la mano. Una vez más, Italia como centro de todo ese proteico despliegue de potencia, se sintió, plena, completa, grávida, “redonda”, y eso llevó a esa quietud renacentista. Por eso en los cuadros y esculturas de ese período hay una serenidad, aun en los momentos dramáticos del relato evangélico. Le Madonne de Rafael son seguramente el epítome de la centralidad y la quietud renacentistas. Pero también en La Pietá del Vaticano la expresión de María es serena, un dolor contenido y fijado en mármol, pero sabiendo que hay que esperar y que todo vuelve a nacer…
Un autor más centralmente renacentista como Piero Della Francesca exhibe esa serenidad en obras como “La resurrección de Cristo”. Incluso pinta a la Virgen embarazada como a una robusta campesina de las Marcas que mira al espectador casi desafiante de su rotunda gravidez. La misma grávida plenitud del hombre de ese período. 
Claro que esa plenitud, esa serenidad, esa tranquilidad, pueden haber llevado a cierta autonomía de la esfera estética. Aquí la discusión es inacabable y teñida de todos los intereses ideológicos y hasta sentimentales que manejan el tema del renacimiento desde hace un par de siglos. Cierto que más que un retorno paganizante o una ortodoxia plena, la pintura, pero también las otras artes –por el ejemplo el “Orlando Furioso” de Ariosto–, exhiben una afirmación del plano humano y terreno que puede haber dado lugar a esa incipiente autonomía de la esfera estética. Autonomía es buscar en lo propio -“autos”- el “nomos”, la ley u orden que rige las realizaciones humanas, de la política a las bellas artes. Siendo lo contrario la heteronimia, donde se busca en lo diferente a sí mismo -“héteros”- el “nomos” que rige las creaciones humanas.
Producida la reforma, que se extendió rápidamente por todo el norte europeo, aquellos que encabezaron su respuesta polémica -i. e. contrarreforma- creyeron que en el arte anterior se estaba frente a esa autonomía. De ese modo, el Concilio de Trento fijó canónicamente formas expresivas que van desde la misa y el culto hasta la imaginería y la representación correspondientes.
Así, tras la secesión del cristianismo, la serenidad, circularidad y completud renacentistas se vieron como limitadas en su propia seguridad estética. La quietud de esos santos, vírgenes, así como príncipes, papas y literatti que miran fijamente desde el centro de la pintura renacentista, como si nada los inquietara ni los moviera; como la misma y dichosa sonrisa de la Mona Lisa, que parece gozar -pero con serenidad- de su propia centralidad de persona, fueron juzgadas insuficientes para la nueva etapa cerradamente polémica que se abría en el mundo europeo.  
En cuanto a temas y motivos, la representación barroca hace hincapié en lo cruel y en lo macabro. En vez de la serenidad rafaelesca hay una movilidad constante, una inquietud. La centralidad ha sido abolida. Nada de figuras estáticas, firmes en sus lugares, sino un nudo de cuerpos cuando la composición es de conjunto, e incluso un nudo de pliegues, músculos y cosas materiales sumadas en el cuadro que representa una individualidad. Mejor dicho, esa individualidad ya forma parte, casi se ha fundido al entorno material que habita. Así, el “San Jerónimo” de Caravaggio con su infolio enorme, el cálamo puesto verticalmente, los retorcidos pliegues de su manto y “a la mano” la calavera, emblema que será más que repetido en el barroco. Es el memento mori, el “recuerda que morirás”. Dicho tanto para el padre de la iglesia y el mártir, como para el príncipe y el hombre común. Ese abigarramiento y esa movilidad permanente, esa descentralización de la figura humana arrojada a un vértigo y torbellino que la figura y la composición espiralada refuerzan visualmente, muestra sin cortapisas el eje de la política barroca.
No está la santidad plena en su misticismo, sino el martirio, no el goce sereno de la vida sino el memento mori, no el Cristo triunfante de Piero Della Francesca que se erige majestuoso sobre su propia tumba sino el Cristo lacerado y cubierto de espinas. Aquí es lo sacrificial, el martirio, la tortura, aquello que se evoca de los santos. Aun el santo dado a la tarea libresca como San Jerónimo no puede permanecer aislado en su estudio. Ahí, el mismo vértigo espacial y material acompaña a Jerónimo en su traducción de la Biblia, y la calavera junto al cálamo le marca en paralelo que toda obra humana es efímera, aunque se traduzca la propia palabra divina.
 
Michelangelo Merisi nace en 1571 y se fecha su día natal el 29 de septiembre por celebrarse a San Miguel Arcángel, cosa ciertamente efectiva en las costumbres italianas de entonces y hasta el día de hoy. Pero en cuanto comienza a pintar elige el nombre de Caravaggio, villa de su Lombardía natal. Aquí puede leerse otra cosa, el primer gran pintor barroco reemplazará al Michelangelo, cuyo disegno no llega a conformar la nueva etapa con la construcción de Il Gesú. Este reemplazo -apenas tenido en cuenta- es una signatura anímica más que importante para este pintor. No es solamente su orgullo el que lo lleva a esto, sino un gesto gráfico para manifestar el corte que se produce entre el período anterior, cuya culminación es Michalengelo. Incluso para muchos estudiosos, el último período creativo de Buonarotti -conocido como “terribilitá”- adelanta una parte de eso que luego será la expresión plenamente barroca.
En su corta vida y movida vida -quizás como espejo de la propia movilidad barroca-, Merisi vuelto Caravaggio, alcanza a definir rotundamente todo el estilo del barroco contra reformista. Sus pinturas son expresiones móviles, situaciones en marcha, “haciéndose” de una representación sagrada. En sus cuadros más notables, el espectador entra in media res, en mitad de las cosas. No se ve algo definido, terminado, una cosa hecha, sino que se está haciendo. El espectador es sorprendido por una imagen más grande que la vida de la cual se lo hace partícipe sin ningún tipo de coartadas. Así como en el propio Il Gesú, como otras iglesias barrocas, nunca se está en el centro para una meditación privada, quieta, interior, sino que se es arrojado a un vertiginoso fluir de lo material donde se debe participar de esa propia inquietud permanente. 
 Al enfrentarse con un cuadro de Caravaggio no hay un centro para situarse sino que se debe, o más bien se es obligado a entrar en ese vértigo espiralado de sus composiciones más extremas. El mundo no se ha detenido en su propia belleza fijada para la eternidad, como en Leonardo o Rafael, sino que el mundo se ha vuelto un caos, una mezcolanza donde “lo alto” y lo “bajo” se nos dan de consuno. Los pies descalzos y sucios de tantos de sus personajes no son un detalle de “realismo” avant la lettre, sino es el mismo sentido de no evitar nada de lo que es humano. Hay pies descalzos y sucios como hay degollatinas, decapitaciones y sangre por doquier. Todo factor humano es arrojado en simultáneo aún en medio de una escena de martirio. En Caravaggio el martirologio no ha sido desinfectado ni sus cuerpos son exangües, sino que viven la totalidad de su tortura con toda su carnalidad. En el “Martirio de San Pedro” o en “La conversión de  San Pablo”, no se ahorra el espanto: son cuerpos sometidos a la caída. Pablo mismo cae en una posición retorcida y aquí lo sublime no es el camino a Damasco una vez arribado allí, sino el privilegiar lo caído, lo torpe del cuerpo humano que ha perdido su verticalidad y ya no parece ser el centro de nada, sino algo movido, empujado, arrojado por un torbellino de fuerzas más poderosas que su corporalidad, ahora sumada al mundo circundante, que tampoco guarda ninguna distribución homogénea de sus partes. 
Los rostros son de miedo, de terror. No hay lugar ni espacio material para el arrobamiento místico. No hay elevaciones sino caídas, nudos de materia humana desnuda. Incluso en su versión de “La Sagrada Familia”, el Cristo niño muestra su sexo como así también en el mitológico “Amor triunfante”. En el centro carnal, el Eros mítico y el que transformará el Eros en Ágape son desnudamente lo mismo. En esta pintura se obliga al espectador a decidir, pero no haciéndoselo fácil. La belleza de la ejecución pictórica puesta en práctica en ambas obras es la misma, el mismo tesón del artífice, así como ambas criaturas muestran la misma desnuda carnalidad.
 Ni siquiera en el motivo de “La Sagrada Familia” -hasta entonces muy interior y doméstico- se sigue este patrón de domesticidad. Aquí es abierta en su contorno y se está de nuevo viendo algo en marcha y no terminado.
Posiblemente el entusiasmo renacentista llevó -con un poco de condimento neoplatónico- a que algunos de sus artistas creyeran a pie juntillas lo de la Imitatio Dei. Que en cierto plano, por un momento, el artífice podía ser no un co-credor, pero sí un reproductor a escala de las partes de la creación, que con el descubrimiento de América se imaginó como terminada, redonda. Nada de eso sucede en el barroco y en Caravaggio. Como tampoco sucede con un pintor en apariencia diferente, como El Greco. Pero en ambos se da esa no terminación, ese movimiento, esa inquietud espiralada, como en su “Cristo en el Monte de los Olivos”. 
 
“La cabeza de la Medusa” ha sido puesta como emblema en esta muestra que se desarrolla en el Bellas Artes de Buenos Aires. Pero aquí no se trata de un mero recurrir a recrear motivos míticos. Mario Praz, con su conocida sutileza para estudiar tales temas, ha hablado del motivo de “la belleza medusea” como tipología anímica de cierta tendencia estética a partir del renacimiento. La que se exhibe aquí -si es de Caravaggio y no una copia caravaggiesca- la muestra también in media res, haciéndose. Es el momento en el cual la monstruosa criatura se ve reflejada en el bruñido escudo de Perseo, que actúa de espejo. Su horror es el de verse por primera y postrera vez como lo que es, un monstruo, lo que se muestra. 
Esta belleza medusea es un cierto ideograma mental y anímico del pintor. Parece manifestar un mensaje enviado a sí mismo. Un alerta. En toda manifestación plástica, aun aquella tan particular como fue el barroco, acecha un peligro, una petrificación. Incluso el artista que no eludía sino que buscaba operativamente los temas terribles y macabros puede fascinarse con ellos. 
 
N. B.: este ensayo, cuyo pretexto fue una retrospectiva –bastante mediocre por cierto-  sobre “Caravaggio y sus seguidores” en el MNBA durante octubre de 2012, fue primero aceptado y luego rechazado por razones vagas por un diario oriental. Seguramente para preservar su reputado laicismo, que obviamente, y una vez más, consiste en suprimir, tachar, directamente censurar toda visión de tinte religioso, i. e. católica.

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