LO SAGRADO EN TRES FILMS DE ROSSELLINI / Javier Lodeiro Ocampo

Escribir sobre Roberto Rossellini parece casi imposible sin incluir tarde o temprano la palabra “neo-realismo”. Cumplido el requisito, la dejamos a un lado para centrarnos en la relación de su obra fílmica con lo sagrado, en particular en el famoso trío de los `50: Stromboli terra di Dio, Europa `51, Viaggio in Italia.

CAMINO AL CENTRO

Al comienzo de su obra más conocida —Lo Sagrado—, Rudolf Otto desaconseja seguir con la lectura a quien no pueda recordar momentos de emoción religiosa. Algo parecido puede decirse en relación a las líneas que siguen —salvando las distancias—, porque si bien estamos lejos de intentar una investigación religiosa, sí trataremos los films en cuestión dando por hecho que lo sagrado no es algo que deba ser demostrado o probado sino que es la realidad última, aquella substancia suprema “comparada con la cual todos los niveles de la existencia y todas las formas de la variación no son más que accidentes”[1]. No sobra aclarar, sin embargo, que sagrado y religioso no son sinónimos: la religión es el puente que sirve al hombre en estado de separación de aquella realidad última para encontrar el camino de regreso.

En Occidente, la brecha abierta entre el intelecto y lo sagrado a partir del llamado “renacimiento” tuvo como consecuencia inexorable la paulatina usurpación del lugar de aquél —que, recordemos, aunque reside en el centro mismo del hombre no es humano y es supraindividual— por su reflejo individual: la razón. Una vez que ésta completó su suplantación, los lazos del conocimiento con lo sagrado se fueron debilitando hasta desaparecer por completo. Así, para el hombre moderno todo saber se volvió relativo. Esta des-sacralización del conocimiento alcanzó primero al pensamiento, luego a la historia, al lenguaje y finalmente a la “ciudadela misma de lo sagrado, la religión”. Pero el hombre es por naturaleza un ser en busca de certeza, lo trascendente no puede ser obliterado por completo. Siempre hubo desde entonces individuos que entendieron esta situación, pero no se dio un fenómeno más generalizado de toma de consciencia del estado de separación con lo absoluto, y de las consecuencias del intento de suprimir lo sagrado, sino hasta el momento de mayor auge de aquella visión del mundo cientificista y materialista que, desde la Europa moderna, se extendió a todo el orbe junto con la expansión de sus intereses económicos[2]. Nos referimos, por supuesto, a las primeras décadas del siglo XX y a la aparición de ese grupo con el cual, a partir de la revista Études Traditionnelles, comenzó el resurgir de la tradición en Occidente. En lo que atañe a cómo este fenómeno aparece reflejado en el cine, presumimos que el lector de Aquilea Liberada estará familiarizado con la obra de Angel Faretta, develadora como ninguna otra del papel que le cupo al cine en este “redescubrimiento” de lo sagrado.

Cada uno de los tres films que nos ocupan es protagonizado por una mujer diferente, pero todas ellas son casi idénticas en cuanto representantes de una civilización que pretende desconocer lo sagrado: son europeas de clase media o media alta, indiferentes o ignorantes no ya de la realidad de lo trascendente, sino de su mera posibilidad. En cada caso, una experiencia traumática abre una grieta en ese caparazón de certezas parciales que constituye la visión secularizada —es decir, reducida— de la realidad, y posibilita la irrupción de lo sagrado. El viaje iniciático a la fuerza en Stromboli, la muerte del hijo en Europa `51 y la crisis matrimonial en Viaggio amplían violentamente la perspectiva desde la cual las protagonistas pueden ver el mundo. Se suele decir que el final de Strombolies abierto porque el espectador puede imaginar más de un curso de acción para Karin una vez que alcanza la cima de la montaña en la última escena, pero creemos que con ese mismo criterio podría decirse otro tanto de los demás films —y quizá de cualquier otro—. Desde nuestro punto de vista, en los tres el círculo se cierra con el acceso a esa realidad última cuya posibilidad ni siquiera era sospechada, porque si el acontecimiento que abre cada historia es el choque con lo sagrado, la historia misma consiste en el proceso interior que comienza para cada una de las protagonistas, —de oposición, de comprensión y de búsqueda en cada caso particular— y que culmina con la aceptación final.

SOBRE EL VOLCAN

En Stromboli se despliega con particular riqueza ese lenguaje de la scientia sacra que es el simbolismo. Karin, tras ver frustrado el intento de viajar a lo que ella considera el paraíso —la Argentina de posguerra, pródiga en dones materiales— es llevada a la isla arquetípica en la que se eleva el monte que comunica el mundo de los hombres con el cielo. A poco de llegar se pierde en el laberinto, símbolo del recorrido que toda alma debe cumplir para que —una vez purificada de su ilusorio sí mismo individual— pueda encontrar su Sí mismo verdadero y universal.

Las peripecias que vive de ahí en más no son otra cosa que su lucha contra este paulatino despojarse de lo individual al que la isla parece querer obligarla. La escena que mejor ilustra este proceso es el patético intento de Karin por dar forma externa a los preciosos vericuetos de su personalidad mediante la decoración del hogar conyugal, al que juzga tan falto de “originalidad” como las demás casas del desolado pueblo. La desaprobación de las mujeres locales no es de carácter estético: “Te falta modestia, hija mía”, sentencia la tía Rosaria. Para Karin, no sólo las mujeres de la isla sino todos los isleños —marido incluido—, son seres arcaicos, indiferenciados, que parecen ignorar las riquezas del ego[3].

La célebre escena de la pesca del atún marca el momento en que Karin toma conciencia de qué es lo que subyace bajo este hecho. Desde el punto de vista que adoptamos, su horror no se debe a que los atunes se resisten a morir y salpican su vestido. Al ver que la pesca no es ejecutada por los aldeanos como una labor automática —a la manera del trabajador del mundo “civilizado”— sino como un rito colectivo, comprende que la razón de ser de esos esfuerzos no se agota en la obtención de alimento o ganancia económica. A estas alturas Karin ya no es la misma que cuando llegó a Stromboli: ve que hay una inteligencia impersonal de la cual participan todos los isleños, y que está presente no sólo en la pesca sino en cada uno de sus actos cotidianos[4]. Poco más tarde, como si empezara a recuperar la perspectiva simbolista del hombre “primitivo”, identifica a esta presencia con la montaña-volcán, y comprende que es ella la que está reclamando la muerte de su subjetividad. Acorralada, decide desafiar a la montaña aunque deba poner en riesgo la propia vida y la del hijo que lleva adentro.

Las durezas de la ascensión despojan a Karin de los últimos bastiones en los que resistía su ego y posibilitan la renuncia; y es esta muerte —que es a la vez un renacimiento— la que permite el acceso a lo divino que reside en el centro de lo humano y por el cual sujeto y objeto se vuelven uno. “¡Qué bello!” dice, al ver la misma cumbre desolada que unas horas antes le había parecido terrible; los pájaros que la sobrevuelan no han dejado de ser animales alados, pero para ella ya son además otra cosa.

MOMENTOS DE LO NUMINOSO

Más aún que en Stromboli, en Europa `51 primero y en Viaggio después, lo sagrado se identifica con lo irracional —lo cual recuerda una vez más a Otto, y evidencia en qué medida Rossellini también representa, al menos aquí, la separación que en el mundo moderno existe entre el conocimiento intelectual y lo sagrado[5].

En Europa `51, Irene, como consecuencia de la muerte de su hijo, ve repentinamente lo ilusorio de una vida basada en lo pasajero. Para ella, esta revelación es instantánea, pero aunque siente lo absoluto, no lo comprende. Irene es una mujer que vive en la riqueza, por eso su intento de entender la finalidad de la existencia, que ahora reconoce como transitoria, comienza antes que nada por el rechazo de esa pesada cadena. Recorre los barrios bajos, entra en contacto con la pobreza y ve en ella la posibilidad de un acercamiento a lo trascendente. Pero no le alcanza. La visita a la fábrica, mucho más que el descubrimiento de las miserias impuestas por el capitalismo a la clase trabajadora, es para ella el descubrimiento del error —y del horror— sobre el que se levanta la civilización moderna en su totalidad, sin distinción de puntos de vista. El sermón del primo comunista confirma su parecer: una distribución equilibrada de los “beneficios” obtenidos por la producción cuantitativa es sólo una variante de la misma pesadilla; un paraíso en el que las posibilidades del estado humano se reduzcan a la satisfacción de las necesidades de la existencia material no es más que una caricatura.

Viaggio in Italia nos presenta a una pareja inglesa en plena crisis al momento de entrar en contacto con el sur italiano. El choque con el mundo mediterráneo acelera el proceso de descomposición del matrimonio pero afecta de manera casi opuesta a ambos cónyuges. Alex nunca puede ir más allá de la primera impresión negativa que le causan los napolitanos; para él, la otredad del mediterráneo es superficial, le molestan los olores, los sabores, las voces. Katherine, en cambio, percibe desde el primer momento algo irresistible detrás de esas maneras que también le chocan; ve, aunque confusamente, la conexión que existe entre la manera napolitana de ver la realidad y algo que parecería ser la causa misteriosa de toda existencia[6]. La presencia continua de la muerte, pero también del nacimiento, le hacen intuir que hay otra clase de vida posible, una vida en la que lo pasajero no ignora ni evita lo trascendente. Es sobre todo en los museos y entre las ruinas de esos mundos antiguos, sobre los que se agita la ciudad moderna, en donde percibe esa realidad otra que la llama. La mirada de Katherine no es la del turista sorprendido ante la belleza, ni mucho menos ante la sensualidad. En sus vagabundeos la acompaña el eco de los versos escritos por un amigo muerto —recuerdos del estado adánico—: “Templo del espíritu, ya no hay cuerpos sino puras y ascéticas imágenes”.

La Irene de Europa `51 se sumerge en sí misma porque allí ha encontrado finalmente la residencia de la divinidad. En un mundo ya incapaz de reconocer la superioridad de la contemplación sobre la acción, la santidad no puede ser vista más que como locura, y por eso Irene es encerrada en el manicomio.

Por su parte Katherine, en la última secuencia de Viaggio, es al fin arrastrada, literalmente, por esa otredad a la que se ha vuelto cada vez más vulnerable, y el primer efecto de ese cambio es la posibilidad de acceder a una perspectiva más amplia desde la cual los obstáculos que se interponían entre ella y su esposo, que antes parecían insuperables, son vistos como accidentes de un paisaje mayor en el que el camino a la reconciliación es practicable.

DATOS TRADICIONALES

Por último interesa ocuparse de una pregunta que el lector tal vez no se haya resignado a posponer: ¿y qué hay de la puesta en escena?

Rossellini era un gran crítico de nuestro tiempo, no veía su arte como un fin en sí mismo sino como un medio para cambiar la realidad. Si al momento de hablar de su obra hemos dejado de lado la visión personal del autor es porque el trío de films aquí tratado es plenamente representativo de la situación espiritual —pero también intelectual— de la civilización moderna en pleno siglo XX. Por eso creemos que es lícito, no sólo más valioso, verlos desde esa perspectiva más amplia. Por supuesto, parte de su propia cosmovisión se ve reflejada en las obras, pero se trata, por un lado, de la menos subjetiva, y por el otro, no tiene que ver con el comentario didáctico que aparecerá más tarde, sobre todo en sus escritos. En su libro Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, (1977) Rossellini acierta, entre otras cosas, al ver la “degradación de la inteligencia humana” como una de las causas del callejón sin salida que es la modernidad, pero abunda en diagnósticos y recetas absolutamente contradictorios, por no decir absurdos, desde el punto de vista tradicional. Confunde gnosis con el conocimiento científico profano del occidente moderno; cree en el “progreso” y por ende ve el renacimiento italiano del siglo XVI como uno de los momentos culminantes no ya de la historia europea, sino del género humano en su totalidad, etc. Esta crítica, mezcla de aciertos y yerros, recuerda en parte a las de Spengler, Toynbee o Jaspers —Origen y meta de la historia— pero se diferencia en algo fundamental: al menos se apoya en parte en datos tradicionales. Comparar con estas reflexiones, por ejemplo, la mencionada obra de Faretta, es en gran medida esclarecedor.


[1] Seyyed H. Nasr, Knowledge and the sacred, Nueva York, 1989, p.7.
[2] Op. cit. cap. 2.
[3] Sobre el paso del objetivismo al subjetivismo en la mentalidad europea post-renacentista ver F. Schuon, Miradas a los mundos antiguos, cap. 2 Caída y decadencia, Barcelona, 2004. Recordemos que cuando Karin debe dar una definición de sí misma que la diferencie de los isleños, empieza por describirse como perteneciente a “otra clase”, a “otra raza”, pero acaba decidiéndose por decir que ella es simplemente “civilizada”. Para Karin—para el hombre moderno— civilización es sinónimo de racional.
[4] “El deseo del hombre religioso de vivir en lo sagrado equivale, de hecho, a su afán de situarse en la realidad objetiva, de no dejarse paralizar por la realidad sin fin de las experiencias puramente subjetivas, de vivir en un mundo real y eficiente y no en una ilusión.” Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, 1998, p. 26.
[5] El intelecto no es irracional, sino suprarracional.
[6] Aquí, más que en los films anteriores, lo sagrado es “lo otro” que detiene y distancia, por su majestad, pero atrae y fascina. Casi está de más aclarar que lo que la anglosajona Katherine ve, en la superficie, son los restos del catolicismo aún vivo en el mediterráneo de los años `50 y su conexión obvia con otras formas anteriores de contacto con lo sagrado.

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