ARTE Y SU CARICATURA / Javier Lodeiro Ocampo

Nabokov dijo alguna vez que lo más interesante de la biografía de un autor no es el registro de sus aventuras sino la historia de su estilo.  Estemos de acuerdo con la sentencia o no, interesa como ejemplo de una manera de considerar el hacer cultural que es característica de la modernidad: el hincapié en lo subjetivo.  En consonancia con lo anterior, afirma Gombrich que “no existe el arte, tan sólo hay artistas”. Y esto, en el prólogo de una historia del arte que ha educado a generaciones de estudiantes y ha contribuido con su granito de arena a reafirmar la idea de que en toda producción artística lo primordial reside en la manera en que el ejecutante ha sido capaz de transmitirnos una visión del mundo; cuanto más singular o novedosamente, mejor.

Semejante forma de encarar el análisis de la producción artística está en perfecto acuerdo con la cosmovisión antropocéntrica del hombre moderno. Para este hombre, el olvido de toda posibilidad del estado humano que no sea horizontal, es decir, sujeta al cambio —a la experiencia psicofísica de su yo perecedero—, es visto como un triunfo sobre un pasado oscuro y perimido, y ese olvido define no sólo el carácter de su arte sino de todo lo que comprende su mundo, desde la organización de su sociedad hasta su relación con la naturaleza.

Volviendo al arte, digamos que desde hace unos cuatrocientos años, lo que se entiende comúnmente por tal en occidente puede someterse a un estudio como el de Gombrich sin excesivo riesgo de equivocar la dilucidación de sus motivaciones y propósitos[1] . Pero es un error de importancia capital si miramos más allá, en el tiempo y en el espacio, con esa misma mirada. ¿Por qué? Porque la humanidad premoderna fue siempre y en todas partes consciente de que la dimensión horizontal del estado humano no agota las posibilidades del hombre, y de que la dimensión vertical, la que comunica lo pasajero con lo trascendente —la “tierra” con el “cielo”— es la más importante para él.

Desde este punto de vista —que llamamos tradicional, y que ha sido el normal para la humanidad desde la aurora de los tiempos hasta finales de la llamada edad media europea—, el interés jamás puede residir en lo que es mutable, subjetivo, personal [2]. La huella que deja el artista en su producción podrá ser inevitable, pero para la visión tradicional es un detalle que carece de importancia. Lo importante no es esto sino la eficacia con que ha sido utilizado el lenguaje de los símbolos, es decir, el lenguaje de lo trascendente. Es esta cualidad de la obra de arte la que le da su razón de ser.

¿Por qué? Porque la convierte en un alimento necesario para el hombre, la hace útil. Sin ella, la obra resulta ser un mero ornamento o un lujo superfluo.
¿Por qué el uso correcto del lenguaje de los símbolos convierte al objeto creado por el hombre en algo útil para el hombre? Dejaremos la respuesta a esta cuestión fundamental para el final de este trabajo. Por ahora, recordemos que las necesidades del hombre no sólo son materiales y psíquicas sino también, y sobre todo, espirituales, y que es el espíritu del hombre el que puede valerse del contenido simbólico presente en la obra de arte como de una herramienta, tal como el cuerpo del hombre puede valerse de un techo o de una barca para un fin que le es provechoso.

CONOCIMIENTO NO ES SABIDURÍA

Dijimos antes que al perder el contacto con lo trascendente, el arte dejó de ser un reflejo de lo inmutable y pasó a ser un reflejo de lo transitorio y pasajero.  Pero también, a la par que se degradó su cualidad simbólica, dejó de estar presente operativamente en cada momento de la vida —en la construcción de casas y ciudades, en la manufacturación de todo tipo de utensilios de uso diario, etc.—; se volvió antes que nada el vehículo de transmisión de experiencias subjetivas y pasó a ser, coherentemente, el hacer específico de un grupo de personas. Estas, llamadas ahora artistas, se alejaron del uso consciente del lenguaje simbólico como del resto del conjunto social en tanto destinatario de su función creadora. Por ejemplo, si antes trabajaban en forma anónima y como parte de un gremio en la construcción de una catedral, pasaron a ser competidores en el desarrollo de la mejor técnica para imitar la superficie de la naturaleza sobre una tela.

A diferencia de lo sucedido con las artes plásticas, la situación no se repite en otros ámbitos con tal intensidad: el ejercicio ancestral de transmitir los mitos constitutivos de una sociedad —función tradicional del poeta—, no fue suplantado del todo por el buceo íntimo en busca de respuestas o confidencias[3].

Este proceso de solidificación o de descenso, que llamamos modernidad, no fue uniforme ni definitivo. Restos de datos tradicionales se encuentran y se encontrarán siempre en el resultado de la actividad humana, pero cada vez más secretamente, en forma más distorsionada y sobre todo, con menor capacidad de prestar su utilidad a un hombre que ya no sólo no los comprende sino que ha empezado a recibir  una educación destinada a malinterpretarlos. Por el contrario, en una sociedad tradicional —así como en aquellas a las que nosotros llamamos “primitivas”— estos datos estaban presentes  y actuantes en cada hecho y cada objeto de la vida cotidiana, desde las palabras que había que usar en la oración hasta el lugar en donde debía practicarse la abertura para la salida del humo en la vivienda. Eran inteligibles para cada cual en la medida justa de su capacidad.

La preponderancia del punto de vista subjetivo, como era de esperar, culminó en determinado momento por llevar a los artistas a un cuestionamiento de la propia actividad —una vez que el hombre rechaza el plano vertical de su ser ya no queda nada absoluto, todo está atado al devenir y es por ende mutable, cuestionable.

Más o menos a partir de Gaugin et al —siguiendo con el ejemplo de la pintura—, se intentó devolver su utilidad a un arte que, resultaba obvio para algunos, había devenido un lujo superfluo, pero se lo hizo mediante el recurso de imitar mecánicamente la apariencia externa de los productos culturales de sociedades extra-europeas, que en esa época empezaban a ser colonizadas a gran escala. Se imitó el aspecto visible de la choza primitiva, sin llegar a sospechar que la choza no poseía ese aspecto porque fuera el resultado pintoresco o exótico de una técnica atrasada, sino porque era el reflejo de una realidad trascendente, era un símbolo que hacía partícipe a su habitante de una realidad que no era de este mundo —un error de interpretación que el europeo medieval seguramente no hubiera cometido.

Desde entonces, lo que ya era un hacer desligado de su carácter iniciático fue suplantado por una sucesión progresivamente frenética de vanguardias e  “ismos”, cada vez más efímeros y cerrados en el interior del individuo, pero siempre igual de ciegos con respecto a lo que les faltaba y les siguió faltando: la reedificación del puente hacia la propia tradición.

Hoy, la distancia que nos separa de la cotidianeidad operativa de estos símbolos es tan amplia que ya se puede considerar un gran logro si la obra de arte al menos señala a su destinatario la existencia de esos datos tradicionales perdidos. Sin embargo, esto de por sí no basta. Es verdad que cuando uno fue alertado acerca de la presencia soterrada, a veces involuntaria, de este simbolismo reconfigurado, ya resulta muy difícil mantener el interés en obras que no lo indiquen siquiera de manera imperfecta. Es el despertar de un hambre de significado, el recuerdo borroso de alguien que fuimos. Pero más allá de mantenerlo al margen de las cosas intrascendentes, ¿esto de qué le sirve al hombre? Conocimiento no es sabiduría. La utilización de citas o de referencias a datos tradicionales, ocultos o no, tiene el inmenso valor de mantener la cadena de transmisión en espera de las condiciones que hagan posible, una vez más, su vigencia operativa en forma plena. Pero hay que saber que esto en sí no convierte a dichos datos en alimento, porque de lo contrario resultan ser o la papilla del erudito, o la papilla del loro; un juego mental que engorda el ego del literato o halaga al coleccionista de presuntas rarezas. Peor aún, en manos de autores tan dotados para las acrobacias de la razón como para la ceguera intelectual, como en los casos de Borges o Eco, pueden ser un laberinto horizontal sin salida; y en otros menos ingenuos, como Castaneda o King,  pueden convertirse en la apertura de vías que sigan el eje vertical pero no hacia lo que está por encima del hombre sino a lo que está por debajo de él.

A LOS BIFES

Ahora es momento de retomar la pregunta: ¿Por qué el uso correcto del lenguaje de los símbolos convierte al objeto creado por el hombre en algo útil para el hombre? Porque es una herramienta de la cual puede valerse para recordar que su verdadero sí mismo no reside en su dimensión horizontal; que el estado humano es una oportunidad única para reconocer que nuestro verdadero Sí mismo está más allá de la contingencia psicofísica de nuestro ser. Es decir, en última instancia, el arte es una herramienta al servicio de toda revelación. Sin esta intención, se vuelve su propia parodia. Para decirlo en palabras de Vintila Horia: “Lo profano y lo divino, nunca el uno sin el otro, constituyen la esencia del arte de todos los tiempos, salvo de los que marcan, por la exclusión de lo divino y por la sola exaltación de lo profano, la fase decadente de una cultura. Cuando los dioses se retiran, como decían los antiguos, o cuando ‘Dios ha muerto’, como dicen nuestros alegres contemporáneos, el arte se transforma en una caricatura, como un cuerpo deshecho por la falta del agua. Porque lo sagrado es el secreto de toda perennidad, y ninguna de nuestras obras puede perdurar fuera o lejos de él”.


[1] Por supuesto que si aceptamos esto como regla es por economía en la exposición, y al hacerlo, es imprescindible no sólo tener presente que existen y existieron las excepciones, sino que son ellas lo único que nos interesa resaltar.

[2] Por no desviar demasiado la atención del tema principal, sólo mencionaremos al pasar que como antecedente de esta anomalía puede citarse a la civilización helénica en su fase de decadencia; aunque toda civilización en su fase final repite este proceso, la decadencia helénica tuvo una influencia capital en el alejamiento de occidente de su propia “versión” de la tradición y esto repercutió —y repercute— en el conjunto de lo que alguna vez fueron mundos aparte.

[3] No hacemos hincapié en las letras, ni en el papel que ha cumplido el cine al respecto, porque ambas actividades son objeto de estudio más profundo en otros textos de esta misma publicación digital.