CHAMANISMO POSTRERO. INTOXICACIÓN Y VELOCIDAD / Ángel Faretta

Ha observado Mario Praz –y según costumbre trayendo la cita adecuada hasta su propio texto- que durante la década del cincuenta del siglo ya pasado surgió una versión muy particular del clásico deus ex machina. Se trata del accidente automovilístico. Así registra tal recurso o gambito en novelas de Aldous Huxley, Rose Macaulay y H. P. Hartley (1) y algunos otros. En lo que no para mientes es que paralelamente a esos años hubo muertes en accidentes automovilísticos reales que se volvieron más que legendarios. O directamente leyendas. En el cincuenta y cinco el de James Dean, poco después el de Jackson Pollock, pero la cifra podría extenderse. Si abandonamos un poco la crasa aritmética cronológica en mil novecientos sesenta y en el sesenta y dos se producen las muertes -mediante los mismos “medios”- de Albert Camus y del siempre olvidado Roger Nimier, quienes se detestaron en vida, evitando éste último cruzárselo por los pasillos de Gallimard

¿Qué cosa ligó ambos fenómenos que se dieron tanto en su crasa realidad histórica como en su extensión apendicular, el arte, en este caso la literatura? Pareciera que con estas catástrofes automovilísticas se cerraran casi medio siglo después las exaltaciones a la máquina y al automóvil, inauguradas en particular por los futuristas italianos (“Sostenemos que una Masseratti lanzada a toda velocidad es más bella que la Niké de Samotracia…”)

Tampoco se ha observado en el mismo lugar antes mencionado que la década de marras es aquella donde se da la apoteosis en la fabricación del automovilismo de competencia altamente sofisticado técnicamente -el conocido como “fórmula uno”-, siendo estos años aquellos donde la fabricación de estos vehículos alcanzara por primera vez velocidades fabulosas, lo que se da a la par de las últimas competencias altamente peligrosas para el factor humano en juego. Ya que son unos años pautados también por terribles, repetidos y ya legendarias catástrofes automovilísticas dadas en los circuitos de fórmula uno: Ascari, Villoresi, et al…

Pareciera que tenemos como de costumbre varios factores en juego que re-curren en simultáneo y no un fenómeno o mera manifestación autónomamente estética. Admitido que autores como Praz huían como de la peste de las heteronomías por no quedar atrapados en las trampas del sociologismo y derivados.

Aceptado como digo. Pero ello no es un impedimento, más bien constituye un acicate para que el auténtico principio de analogía sea utilizado saltando por sobre tales escollos epocales.

Digamos que se trata de evitar al Escila del sociologismo pero evitando también caer en las fauces del Caribdis de lo autónomo y de lo autotélico.

La misma década del cincuenta acuñó o puso en inflacionaria circulación términos como noia, absurdo, beat, náusea y cosas semejantes. Los clowns pretenciosos y alegóricos de Beckett anunciaban nada menos que “el fin de la tragedia” inaugurando así una larga serie de “fines” que se anunciaron por entonces: de la pintura de caballete, del teatro, de la música instrumental, poco después del “hombre”.

Lúkacs vuelto de la Rusia soviética y de la muerte de su cancerbero Stalin calificó tempranamente a todo este confuso movimiento de “pensionistas del Gran hotel del abismo”. En suma, se trataba de cierto humanitarismo izquierdista que había perdido el rumbo y confundido su brújula y que se aprestaba a convertir al marxismo en sociologismo universitario como cobertura –en sentido de confitería- a su craso nihilismo que malamente intentaba ocultar. También a practicar una típica política a deux mains, criticar a la que ya comenzaba a llamarse “sociedad el bienestar” pero gozando en paralelo de sus instalaciones suntuarias y disfrutando de sus rentas que los convertían en emisarios oficiales y subvencionados de la “dialéctica negativa”.

Pero creo que se debe sumar a los ya apuntados un fenómeno particular de esa década, singularmente en algunos países europeos o extremo-europeos –como los americanos- participantes tempranos de la movilización total de la revolución industrial. Inglaterra –lugar donde se desarrollan las tres novelas citadas por Praz-, siempre híbridamente Francia, luego los Estados Unidos. El otro experimento extremo-europeo –la Argentina-, no estaba en la primera mitad de esa década para entregarse a tales cuestiones ya que jugaba en gran parte su determinación particular cuanto en la segunda -y la coda quinquenal de la década siguiente-, siguió embretada en lo irresuelto de ese hiato producido hacia mil novecientos cincuenta y cinco (2)

En esos países –en especial Inglaterra y Estados Unidos- irrumpió una nueva generación y hasta una nueva clase de artistas surgidos de sus periferias culturales, la que por factores derivados de la segunda posguerra accedió a una educación “superior” en sus respectivos países y que se encontraron luego frente a un mundo que les seguía siendo hostil, lejano, siempre ancho y ajeno.

Así Jackson Pollock en los Estados Unidos recorre todo el cursus honorem de tal figura. Figura que continúa -con matices- hasta el día de hoy (3) La persona de orígenes subproletarios, vagabundo de la vida y aprendiz de todo, que por determinadas circunstancias al parecer azarosas aparece de la noche a la mañana investido de los atributos de “artista original”, “genio”, “personaje insólito” y cosas semejantes.

Sigamos con Pollock. Su incultura, su tardío acceso o acceso lateral a la misma cultura lo lleva a inventar un estilo de pintar más que una pintura. La que tiene que ver o que se emparienta con lo pionero y lo salvaje de una moral de fronteras que para esa época era sólo un recuerdo incluso bastante incómodo para la mentalidad norteamericana.

El repetido acting de Pollock ha sido más que reproducido en films documentales y en miles de fotos que lo muestran arrojando con un pincel, y luego directamente con un palo, litros de pintura industrial contra una tela enorme depositada sobre el piso. Actúan como atrezzo el infaltable cigarrillo consumiéndose en su boca y los pantalones vaqueros desprolijamente recogidos. El ámbito en que actúa ya no es un studio con las características de la bohardilla bohemia clásica sino el del garaje desierto y de la habitación en ruinas, ambas parecidas a un hangar. El marco intenta por un lado representar un curioso empezar de cero, mediante las actitudes físicas de Pollock -que pareciera querer reinventar el acto de pintar- y por el otro el entorno exhibe el frío vacío funcional de esos interiores que empiezan a aparecer por esos mismos años “cincuenta”. La banda de sonido en off que acompaña a tales performances es una adecuada porción de cool-jazz contemporáneo.

Se conoce el resto. Aparece el gacetillero con pretensiones, subvencionado por el galerista primero y luego por el coleccionista interesado en comprar, inflar el precio, y luego donar la cosa comprada a un museo, y evadir impuestos. El gacetillero inventa un “genio”, “salvaje”, o “primitivo” de la noche a la mañana. Utiliza para ello una prosa inflada donde, por lo general, se pasean retazos hurtados a las “ciencias duras”, los que apenas se comprenden tanto por parte del escriba como por el propio lector. El así encumbrado pasa en poco tiempo de un hambre voraz, a una fama súbita. Viene luego un asedio implacable para alguien que no sabe ya no sólo qué está haciendo, sino que apenas puede intentar explicarlo balbuceando algún resto verbal entre místico y anárquico.

Llega el vacío. El alcohol y las drogas primero. Finalmente la velocidad aerodinámica como último símil del vivere pericolosamente.

Personajes así –como el que describo- son arrancados y alienados de un contorno y de un espacio de todavía posible emboscadura cultural, extrayéndoselos de las periferias y de los extramuros para ser arrojados a un “centro” más que poblado y acribillado de flashes que lo desocultan todo con impudicia.

Los que no se arriesgan -si arriesgarse fuera- a tales peligros purgativos, terminan como la mayor parte de los llamados en Inglaterra angry young-men, como funcionarios culturales, embajadores y agregados,  permitiéndoseles -y permitiéndose- de tanto en vez arrojar algún trozo de bilis perfectamente seleccionada sobre un público ya cada vez más amaestrado como lector o espectador.

De todas formas imagino que Pollock se habrá encontrado en sus propias performances aún con zonas sumergidas o que se habrá tropezado con lugares que ni siquiera sabía que existían y cuyos gruesos e improvisados trazos y manchones arrojados sobre la tela apenas eran la remota taquigrafía adecuada para traducir en algo “concreto” tales descensos al Mäelstrom.

Nada de eso, es obvio, puede verse siquiera lejanamente en –por ejemplo- el autobiográfico Jimmy Porter de John Osborne (4) que sólo destila en tiempo presente el resentimiento de haber sido sacado de un slum para ahora saberse enredilado a una clase media, para lo cual se le ha limado poco antes las garras y se le han pulido los colmillos de su anterior estadio marginal-predatorio. La cultura libresca y la mayor amplitud de vocabulario obtenida merced a esas becas universitarias para pobres, lo ha dotado de un amplio despliegue gramatical con el cual descargar su desprecio frente a un público que, o padece la misma circunstancia, o que desciende desde una más sólida y arraigada pequeña-burguesía, a contemplar en modo circense cómo vive esa nueva clase arribada hasta sus orillas.

¿Sería que la pintura -siquiera como técnica corporal- podía rastrear aún por aquellos años capas y sedimentos psíquicos y anímicos que la pura palabrería destilada teatralmente ni siquiera podía concebir como existentes e imaginables en su verborragia torrencial? Es muy posible.

Claro que una vez tocados, siquiera rozados esos sedimentos por ese resto ya casi vaciadamente técnico de chamanismo postrero, no tenía un marco, qué digo, siquiera una mínima, exigua y miserable mónada en la que habitar. De allí la mezcla de intoxicación y de velocidad como “resolución”.

Es decir si tales figuras emergentes no se “resuelven” a desembocar en diferencias tecnificadas, las acecha o el vicio absurdo de la inmolación programada o -en su defecto- el nirvana artificial y estandarizado de la mezcla ya indicada entre intoxicación y velocidad.


1: “El genio y la diosa” (1955), “The Towers of Trebizonda” (1956) y “The Hireling” (1957), respectivamente.

2: como paradoja o excepción ya por entonces clásicamente argentina debe subrayarse que por esos mismos años la nación dio al más grande conductor de automóviles de formula uno, Juan Manuel Fangio. Así que podría decirse aquí que si la Argentina no participaba todavía mecánicamente en su producción, sí lo hizo en su representación humana. Fangio, su figura y typo, ya deberían ser tema de un análisis detenido por encima de los repetidos brindis celebratorios, las anécdotas nostálgicas y las otras tripas distractivas.

3 cf. contemporáneamente gentes como Raymond Carver o Charles Bukowski.

4 protagonista de la primera obra de Osborne cuyo título es toda una imago epocal: Look back with Anger, Recordando –o mirando hacia atrás- con ira.