CONTRA LA TENTACIÓN ALEGÓRICA, O BUÑUEL REFUTÁNDOSE A SÍ MISMO / Guillermo Jacubowicz

El símbolo, o más bien la capacidad de vivirlo como tal, es una característica básica y escencial que distingue el comportamiento humano del animal.

Esta capacidad simbólica, no ha de ser siempre conciente. En nuestra simbólica personal convive aquello que interpretamos intelectualmente, en grados variados de elaboración, con aquello que manejamos en forma subconsciente o intuitiva. En distintos momento, un mismo símbolo puede fluctuar de uno de estos estadios a otro con facilidad.

Interpretar conscientemente un símbolo nos brinda oportunidades de comprender las cosas más allá de su sentido inmediato, y por tanto, es un afán natural en nosotros. El riesgo está en que en cuanto el símbolo es interpretado, podemos tropezar con dos trampas simétricas:

Por un lado se corre el riesgo de trivializarlo clausurando toda otra interpretación posible, como así también variaciones y agregados a la interpretación ya dada. El símbolo entonces acaba convirtiéndose en alegoría, a partir del momento que su traducción en lo que denota y que está ausente se vuelve única y dirigida. En otras palabras: una totalidad (no en vano Furio Jesi tan lúcidamente expuso el afán de los totalitarismos por tecnificar los símbolos míticos, imponiéndoles un sentido único, decodificado de antemano, a los fines y conveniencias del régimen totalitario). Pierde el símbolo así su ambigüedad, su dinamismo, su potencial riqueza dada por la plurivalidad, y su posibilidad de extender nuestra capacidad de comprensión de un hecho, un objeto o un sentimiento por él expresado, frustrando oportunidades de llevarlo más allá de sí, abstrayéndolo a categorías ideales, para que represente mucho más que lo que en el portador del símbolo hay.

Por otro lado, se corre el riego opuesto, el de pasar del valor único a una suerte de “vale todo”, en el cuál cualquier cosa se puede interpretar de cualquier manera.

Las construcciones simbólicas de la obra de Luis Buñuel han caído recurrentemente en ambos errores, sobre todo el principio y al final de su filmografía: el non-séquitur de situaciones “surrealistas” cuyo delirio imaginativo deshilado atenta contra toda posibilidad de trama, so pretexto de estilo onírico, en “Un Perro Andaluz”  o ” El Fantasma de la Libertad”, son ejemplo del segundo caso; la inserción de imágenes de un grupo de burgueses caminando sin rumbo para simbolizar que, precisamente, la burguesía no sabe a dónde se dirige, en “El Discreto Encanto de la Burguesía”, es ejemplo, uno de cientos, del primer caso, de alegoría, de símbolo explicado sin más.

Si la obra de Luis Buñuel se limitara meramente a esta colección de ejemplares errores estéticos, sería por demás abúlica, aborrecible e indigna de la menor atención, o apenas relegada, no a la historia estética del cine sino a la sociológica, que estudie y explique el regodeo de los burgueses con pretenciones de vanguardia por obras que alternan las imágenes absolutamente inexplicables con las absolutamente explicadas, situaciones ambas en las que no existe la menor posibilidad de ejercicio intelectual o reflexión contemplativa, porque, o todo se entrega ya cocinado, o no hay nada por cocinar.

Pero lo fascinante es que en medio de ambos extremos estéticos y coincidentemente, casi extremos cronológicos en su filmografía, se encuentra lo que conocemos como su período injustamente menospreciado por la dudosa categoría de comercial, mayormente y especialmente mexicano, aunque también incluya co-producciones españolas (“Viridiana”), norteamericanas (“La Joven”) y francesas (“Así Es la Aurora”). Fascinante porque un tema mayor en estas obras (si no el gran tema) es precisamente la tentación alegórica, y fascinante porque allí quienes caen en dicha tentación son los personajes, pero no el director. Este tema sí, afortunadamente, está desarrollado metafóricamente, mediante verdaderas construcciones simbólicas. Se puede decir entonces que las mejores películas de Buñuel refutan a las peores.

En estas, sus obras más logradas, sus protagonistas sufren la incapacidad de abstraer la comprensión simbólica de sus actos, objetos o sentimientos. Los entienden intelectualmente como símbolos, pero los alegorizan en la medida que esta interpretación está ya fijada, congelada, interpretada a priori e inamovible. El acto simbólico se convierte así en una prisión intelectual y anímica, que es lo contrario desu propósito original.

La interpretación literal de los Evangelios del padre Nazario y sus seguidoras en “Nazarín”, las proyecciones melancólicas y celosas de los protagonistas de sus dos mayores logros, “Él”  y “La Vida Criminal de Archibaldo de la Cruz”, la aceptación de Susana de su condición demoníaca como destino, en la película homónima, son ejemplos, algunos de muchos de esta alegorización de las potencias del alma.

A este punto, su última película mexicana, “Simón del Desierto”, resulta un impecable epítome:  Simón es un penitente, ya venerado en vida, que se propone imitar en forma literal el método retirado, ascético y contemplativo, de San Simeón el Estilita, viviendo en un paraje semi-desértico, en el tope de una columna. Desde el comienzo del relato ya Simón cae en la trampa de aceptar de sus devotos la oferta de una columna más alta para que lo ponga más cerca del cielo, alegorizando el concepto simbólico de la aspiración a lo más alto. En el transcurso de la historia Simón será tentado por el Diablo a través de los tres grandes enemigos del Alma de acuerdo al cristianismo: el Demonio, La Carne y el Mundo.

A los dos primeros, manifestados respectivamente vía aplicación de dolor físico y exhibiciones eróticas, Simón puede resistir sin mayor dificultad. Pero es el Mundo finalmente el que lo puede, porque la tentación de lo mundano es confundir al mundo físico con su simbología metafísica tradicional, y así, no resultándole una columna más alta suficiente para estar más cerca del cielo, acusa recibo de la oferta diabólica mirando más arriba, y anhelando despegarse literalmente de la tierra, su deseo se posa en un avión. De esta trampa advierte bien Quevedo en su “Parnaso”:

No digas, cuando vieres alto el vuelo
del cohete, en la pólvora animado,
que va derecho al cielo encaminado,
pues no siempre quien sube llega al cielo.

Como Alejandro al final de “Abismos de Pasión”, la versión de Buñuel de “Cumbres Borracosas”, la novela de Emily Brontë, que en su obsesión con un amor extraterrenal se termina dirigiendo moribundo, a enterrarse con su amada, así también en Simón, su obsesión anti terrena está tomada en un sentido tan alegórico que termina prisionero eterno de la terrenidad, atrapado en el aturdimiento beat de una discoteca. Y que el diablo lo atrape a Simón utilizando las limitaciones de este en su capacidad simbólica es de una lógica perfecta, puesto que lo simbólico y lo diabólico son conceptos antitéticos desde su misma etimología.

Interesante es entonces que después de esta breve obra maestra, Buñuel inició un progresivo regreso a su error estilístico de los orígenes, de símbolos que pretenden ser símbolos pero que fallan como tales, por ser un todo o una nada, pero nunca algo. A este error estético, de forzar un estilo amanerándolo en detrimento de su propósito esencial, se lo puede llamar, precisamente, estilización, y en este mismo error es el que cae Simón, el de estilizarse, al aceptar una columna más alta (recuérdese que “columna” en griego es “stilos”, y de allí que se conozca por “El Estilita” al santo original), y nada menos que a 6 años, 6 meses y 6 días del inicio de su penitencia, cegado como está por la literalidad alegórica de alcanzar mayor altura, se le escapa el potencial carácter simbólico del 6-6-6, que es en el Apocalipsis, es decir, el Libro de las Revelaciones, el signo de la marca bestial.