DON´T FORGET THE CANNOLI / Melina Cherro

Cuando hablamos de El Padrino (de las tres partes) el tema central al que en general nos referimos es a la cuestión del poder. Y ese poder parece reflejado en las figuras masculinas del film y en el tránsito que estas hacen a lo largo del relato. La historia del ascenso y del descenso, el hijo pródigo que regresa a cumplir la ley del padre y demás. Todo esto es cierto, y central.

Y si hablamos del tema del poder, una de las cuestiones que se nos viene a la cabeza, claro está, es el problema de lo económico. Lo económico en relación a lo monetario, al dinero. Esto es muy claro en El Padrino III en toda la jugada que hace Michael Corleone respecto a “Inmobiliare” el banco del Vaticano. Ahí está muy claro como el dinero se vincula a lo económico y lo económico al poder.

Sin embargo, a lo largo de los tres films, la cuestión o el problema de lo económico va mucho más allá de lo monetario, del dinero en sí mismo. En El Padrino el poder y lo económico funcionan en muchas capas diferentes. Y los personajes femeninos son cruciales en este sentido.

Recorramos algunas escenas y algunas de las mujeres que aparecen en estos films y veamos cómo es que Coppola arma el recorrido para vincular a la mujer con el lugar del poder y lo económico.

Pero antes, recordemos de qué hablamos cuando hablamos de lo económico. Porque lo económico ha sido reducido a una cuestión monetaria, y sin embargo, no es solamente una cuestión de dinero.

Oikos Nomos: de esas dos palabras griegas proviene el concepto de lo económico y por lo tanto de economía. El maestro Faretta siempre explica y aclara, oikos es lo propio, la casa. Término griego que refería al hogar y a todo lo que allí adentro había. Esa casa guiada por un hombre junto a una mujer y a sus hijos, es decir una familia –otro de los temas centrales del film– y como parte de una ciudad, de una sociedad. Nomos es administrar, es reglar, ordenar. Entonces oikos nomos es la administración de lo propio, de eso que es nuestro, de esa casa, de lo familiar. Decir economía doméstica es ser redundante, porque la economía es la administración, la regulación de lo doméstico. Es ir a hacer las compras de alimentos para darle de comer a la familia, pero no es solo eso.

Recordemos que El Padrino I comienza con la boda de Connie, la hija menor de los Corleone. Allí está esa escena inicial en donde se presenta a Vito Corleone que con el solo gesto de una mano, de espaldas y fuera de foco, es capaz de mover al mundo entero –al mundo de su familia y quienes lo rodean–. Pero a continuación vemos que allí afuera, mientras en lo oscuro ocurren todas esas cosas, a plena luz del día, una mujer robusta anima una enorme fiesta de casamiento. Ahí tenemos ese primer eslabón, ese primer balance respecto al poder económico en la familia. Para que Don Corleone pueda atender sus negocios, la mamma Corleone atiende a la otra parte. Si ella no estuviera allí afuera, cantando, atendiendo y mirando a todos, Vito Corleone no podría estar refugiado en su oficina ocupándose de quiénes vienen a reclamarle sus servicios.

La mujer robusta, la mamma Corleone, que en toda esta secuencia ocupa un papel hasta risueño, y casi como de inocencia –un espectador despistado podría creer que la mujer ignora lo que su marido hace allí adentro– es en realidad todo lo contrario. Ella sabe que debe hacer lo que está haciendo porque es en esa administración de la fiesta en donde se oculta verdaderamente el poder en la familia.

Para comprobar esto, podríamos pasar directamente a una escena de una gran belleza: Vito Corleone vuelve a casa para la convalecencia, después de haber estado durante largos meses en el hospital. Es domingo y la familia se sienta frente a la mesa para almorzar. Como Vito, el padre, está en cama quien ocupa su lugar en la cabecera es Sonny, el hijo mayor. Del otro lado de la mesa, en la otra cabecera –de espaldas a cámara (la escena entera está puesta en una sola toma y desde el mismo punto de vista)– está sentada la mamma Corleone.

El diálogo pasa de Sonny a Connie y de ella a Carlo, su marido. Están hablando de negocios, Sonny está explicando algo. Connie, en voz baja y casi con timidez dice que “papá no habla de negocios en la mesa”, Carlo le dice que se calle y Sonny defiende a su hermana –esa defensa que lo llevará luego a la muerte–. Allí, en medio de la discusión que se ve al fondo del plano y a lo largo de la mesa del almuerzo de domingo, esa sombra oscura que permanece en primer término de la imagen, habla. “No interfieras” dice. La mamma Corleone pone orden. “No interfieras” le dice trágicamente a Sonny que morirá sangrientamente acribillado por interferir. Por caer en ese lugar común, ese que todos esperaban, defendiendo a su hermana de Carlo, el marido golpeador.

Esta imagen, la de la mamma Corleone de espaldas, haciendo apenas un gesto con su mano y con una frase breve y calma, es simétrica con esa imagen inicial de la película en donde la sombra, la figura oscura y de espaldas es la de Vito. Aquí entonces hay una completa unión de ambos personajes, en un sentido y en muchos. Son hombre y mujer, esposo y esposa que juntos administran lo económico, es decir la familia, lo propio. Cada uno sabe de ese poder, y entiende que son parte de una sola cosa. Uno sin el otro, no son.

Así El Padrino nos enseña que lo económico no es solo cuestión de dinero. Lo económico es el lugar que cada uno ocupa en la familia. El lugar de orden, de saber, de autoridad. Lo económico es estar sentados todos a una mesa, compartiendo un delicioso guiso, festejando que el padre de la familia está de vuelta. Lo económico es saber del otro, conocerlo y no por eso interferir, o interferir cuando es necesario. Lo económico es que cada uno tenga su lugar, su espacio, su función. Es lo que cada uno sabe que necesita para estar junto al otro. Y lo que lo separa. La mamma Corleone conoce tanto a sus hijos, que es capaz de anticiparse a la tragedia.

Pero sigamos, porque esto no se agota aquí. Ya volveremos con la mamma Corleone, porque ella no es la única poderosa aquí.

Clemenza tiene la orden de Sonny de matar a Paulie, el traidor que entregó a Vito a las manos asesinas de Solozzo. Sale de su casa, acompañado de otro de los fieles servidores de la familia Corleone y Paulie, que ignora su cercana muerte. Pero como corresponde, Clemenza no se irá de su casa sin despedirse de su esposa, que desde arriba –desde la puerta de la casa de los Clemenza a la que se accede gracias a algunos escalones– lo mira y le dice “don´t forget the cannoli”. Clemenza, mínimo allí abajo –no es fácil que “el gordo” Clemenza se vea pequeño en un encuadre de cámara– asiente silencioso.

Clemenza está por matar a Paulie. Qué acto más poderoso puede haber en el mundo que disponer de la vida de otro. Sin embargo, allí está la mujer de Clemenza, desde lo alto de su casa, diciéndole a su marido que no se olvide los cannoli. Una vez más, lo económico, lo propio, el hogar. Los cannoli son para la casa, para el postre, para los suyos. Si no está eso, Clemenza no es capaz de matar a nadie –recordemos que aquí el acto de matar es un acto justo, es la muerte de un traidor–. Una vez más, es el equilibrio. Uno y el otro, porque si no, no funciona.

Es fundamental comprender aquí que cuando Coppola incluye en la diégesis del relato que la mamma Corleone cante una tarantela en la boda de su hija, o que la señora Clemenza reclame los cannoli, o que el mismo Clemenza le enseñe a Michael a cocinar una salsa de tomate, no lo hace para agregar “datos pintorescos” o para “caracterizar” a la colectividad italo-americana. Tomarlo solamente de esta manera, sería entender que Coppola busca rasgos folklóricos para el armado del mundo de El Padrino. Sería entender a estos films como una especie de paseo turístico de colectividades.

Lejos de ser folklóricos, todos estos elementos hacen referencia a lo mismo. Es la idea de lo económico vinculado a lo trascendente. Los cannoli, la salsa de tomate, la tarantela, son todas cosas que son anteriores a los Corleone, que les han sido dadas, y en consecuencia propias. Son las que los ordenan, las que los ligan a lo sagrado, que en ésa Estados Unidos de fines de los cuarenta está desapareciendo.

Como comentario al margen, los invitamos a que miren el rostro de la señora Clemenza, y después al del propio Clemenza. ¿Cuál de los dos es más temerario? Señores, señoras, no se metan con la esposa de Clemenza, porque la pagarán caro. Mejor traigan los cannoli.

En El Padrino II hay una secuencia ejemplar en este sentido, y también hermosa. Michael, quebrado por la pérdida del bebé de Kay y preocupado por el juicio que deberá enfrentar ante los tribunales del Estado Norteamericano, consulta a su ya anciana madre. La mamma Corleone, esa mujer robusta y discreta que ejerce su poder en silencio. Allí, en un encuadre perfecto de ambos personajes –en una penumbra que recuerda mucho a aquella otra, en la oficina de Don Vito el día del casamiento–, hablando casi en secreto, Michael le consulta “que haría papá, que pensaría, para no perder a su familia”. Ella en las sombras lo escucha y trata de consolarlo “la familia no puede perderse” responde, pero Michael la mira, y casi vencido le dice “los tiempos cambian”. Con esa frase, Coppola nos lleva de vuelta al pasado, gracias a esos lentos fundidos, la imagen del joven Vito –interpretado por De Niro– se funde sobre la imagen de la mujer, ocupando ahora su lugar y generando una relación especular con la de Michael y también uniendo una vez más a la mujer con el hombre. Ella en el lugar de él, él en el lugar de ella. Como en ese plano de espaldas.

El relato nos lleva a la reluciente oficina de Genco Oil y a la señora Colombo –madre soltera que está a punto de quedarse sin hogar porque el dueño de la pensión en la que vive la está por echar a la calle– que lo mira a Vito y le dice “tu mujer me dijo que venga” y empieza a contar toda una historia con un perrito y con el dueño de la pensión, mientras el pequeño niño deambula por ahí.

Vito escucha sin comprender, cómo puedo ayudarla yo, se pregunta primero en silencio, con apenas un gesto y luego en voz alta interpelando a las mujeres. Porque sí, allí al lado de la señora Colombo, está la joven mamma Corleone apuntalando al marido.

Su gesto es determinante, su mirada incisiva, su mentón que no deja lugar a dudas: “ayudala, resolvelo, ocupate” todo eso dice con su cara, con su mirada, a su marido al que reconoce como el que tiene el poder para hacerlo. Pero. Sin esa mujer, esa esposa que sabe, que entiende, Vito jamás hubiera sido el Don. Porque es primero que nadie, esa mujer, su esposa la que le da el lugar para ser quien debe ser, la que le marca el camino. La que entiende de lo doméstico, de lo económico.

Esta escena está plagada de detalles, desde el nombre de la señora Colombo, hasta la estampa de la Virgen y el Niño colgada en la pared detrás de Vito. Pero no vamos a ahondar ahora en esto. En tal caso, la simetría entre la señora Colombo y la Virgen, es evidente y confiamos en nuestros lectores para completarla.

Sigamos. Porque esta secuencia no termina allí. La imagen de Vito se funde con la de Michael atestiguando en el tribunal que lo juzga. Allí, detrás de él, está su esposa Kay. En este fundido que une a los dos hombres y a las dos mujeres se inscribe una de las ideas fundamentales del film.

Mientras esa joven mamma Corleone entiende que su marido debe ser quién debe ser, y le reclama ese lugar, o mejor aún, lo pone en su lugar para que desde lo pequeño y lo doméstico se vuelva grande; Kay juzga a Michael por esa misma razón. No puede, no quiere entender que el lugar del Don va mucho más allá de una cuestión monetaria, de negociados y muerte. Y que en tal caso, eso es parte de otra cosa, mucho más importante. Pero ella considera justo al juicio. Michael debería ir preso. Allí la debilidad de Michael. Porque su mujer no le reclama el acto heroico de salvar –tal es el reclamo de mamma Corleone a Vito, respecto a la señora Colombo–, le reclama legalidad. Pero la legalidad que manda un estado wasp, anti católico, despojado de toda posibilidad de entender que ese vínculo el de “el padrino” es sagrado. Es decir tiene legitimidad por encima de la legalidad.

Mientras Vito tuvo una mujer que supo ocupar su lugar, de manera simétrica, especular y complementaria; Michael tiene una mujer que está a un lado. Literalmente, sentada al costado y detrás, ensombrecida. “La mujer detrás del gran hombre”. Porque Kay no entiende todo esto –como sí entendió la mamma Corleone–, es que reclama un lugar de poder que no tiene. Y su decisión de abortar al hijo de Michael que no quiso tener es igual o peor que Clemenza matando a Paulie, porque es la negación de su lugar. O en tal caso, es ejercer su poder por la negativa. Porque los hijos, la trascendencia, la familia, son lo económico y lo que funda al poder.

Kay le teme a Michael. Cuando ella con ayuda de Connie se escabulle para ver a sus hijos, Michael la encuentra y le cierra –una vez más– la puerta en la cara, en apenas unos milimétricos fotogramas percibimos su gesto de terror a la imagen de su marido. ¿Por qué? Porque no lo entiende.

Todo lo contrario ocurre con Apollonia y Mary, mujeres que son las puntas de la saga –simétricas y especulares– y funcionan como opuestos absolutos a Kay. Una es la hija que quiere entrar al mundo del padre; la otra, la esposa ideal que podría haber sido, esa mujer griega –que atrae consigo una tradición anterior, ancestral– no hacen más que evidenciar el no entendimiento de Kay sobre los Corleone. Ambas –Mary y Apollonia– trazan el recorrido trágico de Michael respecto a las mujeres. Lo que Vito encontró en su esposa, Michael lo pierde al morir Apollonia. Lo que Mary podría haber recuperado de su abuela, muere porque Michael no deja que aflore en ella. Tal vez porque cuando llega hasta allí –hasta el tercer film– es un hombre que siente que ha perdido.

Sin embargo, tal vez la que cierra aquí el círculo y repone el orden económico es Connie. Que en la primera parte es la niña mimada, que no sabe administrar lo propio y su marido la engaña y la golpea, porque no se reconocen como posibles fundadores de un mundo. Que en la segunda parte trae novios wasp para aparentar estar fuera de la familia, confundiendo una vez más, lo monetario con lo económico; para terminar siendo sobre el final de la segunda parte y ya en toda la tercera, esa mujer que acompaña a su hermano –cual tragedia griega–. No es menor recordar aquí que Michael promete no matar a Freddo mientras su madre esté viva.

Es Connie la que pone fin a la vida de Altobello, el traidor que finalmente traerá la muerte de Mary y la desgracia a la familia. Connie sabe que su Padrino es un asesino, y no duda en ofrecerle unos dulces envenenados. Sabe que con esa muerte tiene posibilidades de restaurar, de ordenar lo económico, lo propio, esa familia que pende de un hilo. Y esos dulces son los cannoli. Porque es claro, Connie no se olvidó de los cannoli.