EL AMOR ES UN SECRETO / Melina Cherro

“La cigarra no es un bicho” (1963) de Daniel Tinayre es un film imperfecto.

La acción dramática, es decir el conflicto que lleva adelante el relato de la película, es pequeña; pequeña porque el director no la desarrolla al máximo, no se mete en profundidad y la presentación del abanico de personajes –sin duda lo mejor de la película, por su variedad, por los fuera de campo de cada uno y la sencillez con la que esto es presentado, y por el elenco que los interpreta– ocupan casi un tercio del film, dispersando el conflicto impidiendo así definir un punto de vista claro que permita la identificación del espectador. Con lo cual vamos conociendo algunas pinceladas de cada pareja y sus conflictos sin llegar a desarrollar ninguna de las situaciones, haciendo que el film se sienta largo y poco claro.

El film narra las vicisitudes de una serie de parejas –oficiales y no oficiales, por decirlo de alguna manera– que se alojan en una misma noche en el “Hotel La Cigarra”, un hotel alojamiento en donde uno de los clientes –un marinero recién llegado que quiere pasar unas horas con una prostituta– sufre de pronto convulsiones producidas por una fiebre bubónica, razón por la cual todos los huéspedes deben quedarse allí encerrados en cuarentena.

A lo largo de esos cuarenta días las relaciones de cada una de esas parejas irán tomando diferentes formas, hasta llegar cada una a una especie de conclusión final, justo al cumplirse los cuarenta días de encierro.

Ya con esta idea podríamos arrojar varias lecturas, pensando en ese número 40 y sus múltiples sentidos. Pero no, no vamos a detenernos allí.

Es el tema del amor y el sexo el que nos ocupa, porque seamos francos, ¿hay un tema mejor del cuál hablar? Aunque parezca extraño, podríamos decir que sí, que hay un tema: el cine. Porque el cine, cuando es cine, sabe hacernos pensar acerca de los otros dos.

Ubiquémonos entonces en el contexto histórico, en la fecha en que fue realizado el film.  “La cigarra no es un bicho” es de 1963, esa década –la del sesenta– en la que tanto en la Argentina como en el mundo el tema del sexo estaba abriéndose camino. Es decir que el sexo dejaba de ser un tabú para convertirse en algo mucho más público y mucho menos privado. Es la época de las pastillas anticonceptivas y de la liberación femenina. Del sexo libre, de las parejas cambiantes, del no matrimonio. Podemos preguntarnos si todo esto liberó al sexo o si lo ató mucho más. El film de Tinayre, más allá de sus imperfecciones, nos propone algo al respecto.

Es en ese abanico de parejas en donde se encuentra la mirada de Tinayre respecto a la década que asomaba y a la sociedad que daba entrada a la liberación sexual, a esa forma de vivir el sexo de manera más expuesta. Pero si tenemos que comenzar por algún lado, es por la decisión de que la acción ocurra en un hotel alojamiento, demostrando así la inteligencia del director y cuanto sabía respecto a nuestro cine.

“La cigarra no es un bicho” es un film que se inscribe en su década no sólo por el tema. Es un pie en esa autoconciencia que nunca llegó del todo al cine argentino  –recordemos la autoconciencia en Hollywood, siempre como principal referencia– y que sin embargo, late en los rincones del hotel alojamiento. Si durante el período clásico nuestros grandes melodramas transcurrían en casonas de aristócratas en decadencia, y las comedias en los comedores de las pensiones; el hotel aquí es una forma de actualización de esos decorados, que a su vez permite que la comedia y el melodrama transiten en paralelo y alimentándose mutuamente.

Esas pasiones privadas que ocurrían puertas adentro de las casonas, y esas desventuras y enredos de los pensionistas que salían a lo público en tanto y en cuanto trabajaban en grandes tiendas, deambulaban por las noches porteñas y compartían los pesares como una gran familia; en el hotel se configuran como pequeñas tragedias o enredos que ponen en tensión lo público y lo privado. El hotel alojamiento en tanto esconde, expone.

Tal es así, que el conflicto principal de la película y lo que irá marcando el devenir amoroso de cada pareja se expresa en esa tensión, entre lo que cada pareja deja ver de sí misma a los otros, y entre ellos mismos; y lo que cada pareja oculta hacia los de afuera pero a su vez hacia adentro de la habitación.

Mientras que las grandes casonas eran habitadas por una aristocracia en decadencia, y las pensiones por trabajadores que gracias a amistades inquebrantables se transformaban en familias sustitutas; el Hotel La Cigarra está habitado por parejas que representan esa pequeña burguesía porteña, la tan mentada clase media argentina, también estandarte de esos años 60´.

Veamos por ejemplo al personaje que interpreta Elsa Daniel. Patricia Bauer es una joven estudiante de Filosofía y Letras que se refugia en el hotel con Marcelo Medina, su novio, interpretado por Guillermo Bredeston. Es poca la información que tenemos sobre ellos. El es universitario también y al parecer hay algo que impide que sean novios; la familia de ella, una posible diferencia de clases sociales o un compromiso anterior. Lo cierto es que no es muy claro.

Patricia deambula por la película vestida con un impermeable estilo Perramus y anteojos oscuros cual diva de un policial negro, intentando así ocultar su identidad. Anteojos que lejos de ocultar, la ponen en evidencia. Así funciona la cuestión del sexo en secreto en La Cigarra. Cuanto más lo intentan ocultar, más visible y evidente se vuelve. Patricia y Marcelo se esconden en el hotel para poder concretar un encuentro sexual que nunca llega, postergado por el vacío melodrama que hace ella, sostenido en una serie de gestos repetidos por Elsa Daniel en esas otras películas en donde la cuestión del sexo también es un tabú. Aquí es donde Tinayre saca a relucir su entendimiento, trayendo a ese personaje –digámoslo, es la Elsa Daniel de las películas de Torre Nilsson– a su verdadero entorno. El sexo es tabú cuando la pasión es prohibida, cuando la unión entre los amantes es imposible; cuanto más prohibida es, más grande se vuelve la pasión. Es lo que construye al verdadero melodrama. Aquí Tinayre resuelve el problema. Patricia llama por teléfono a su madre para pedirle permiso, los espectadores apenas somos testigos de la primera frase: “Hola mamá, soy yo”, porque la escena se corta inmediatamente y luego al parecer se ha resuelto una parte del conflicto. Imaginemos a Zully Moreno, a Mecha Ortiz, a Sabina Olmos, a Susana Campos, resolviendo sus pasiones con un llamado telefónico. La clase media porteña, la parejita de universitarios, lejos está de sufrir la prohibición del sexo. Lo tiene allí, al alcance de su mano. Es por eso que tanto el sufrimiento de ella, como el amor que al parecer se tienen, en el film de Tinayre se vuelven mueca. Porque así lo entiende el director.

Patricia consigue una habitación –para dormir separada de su novio hasta la noche de bodas– exactamente en el mismo piso solitario en donde duerme la prostituta encarnada por la genial Amelia Bence. Basta sólo un encuadre para construir entre ellas una imagen doble y especular. Exponiendo al personaje de Patricia a lo evidente. Así es que Tinayre sienta las bases del problema. Lo que llamamos la bilocación de la mujer, imaginario –o tal vez no tanto– aparecido durante la revolución industrial. O la prostituta o la esposa virginal, las dos opciones que las mujeres tienen. Y es allí, en ese medio entre Patricia y la Prostituta (nótese que no tiene nombre)  que aparece Herminia como la tercera forma del problema.

Herminia, interpretada por Mirtha Legrand, se aloja en el hotel junto a Rubén Cooper, interpretado por Ángel Magaña. Herminia y Rubén son compañeros de trabajo, él es periodista y ella es secretaria de redacción. Ante la situación de cuarentena, Rubén quiere aprovechar la situación de encierro obligado para obtener las primicias que los periodistas de afuera no pueden tener. Y es Herminia la que le corrige los textos escritos, realizándole unas críticas tenaces que a Rubén le resultan difíciles de tolerar. La habitación de Rubén y Herminia se transforma en una extraña extensión de la redacción del diario. Ella recostada en la cama, con sus hombros desnudos, rodete y anteojos que le dan un aire de intelectual, escribe a máquina. El trabajo y el sexo se funden, como parte de una misma cosa. La redacción de una nota despierta en Rubén más pasión que los hombros desnudos de Herminia. Porque el sexo para ellos es algo casi mecánico, tan mecánico como esa máquina que usan para escribir. Herminia es una mujer que trabaja, es esa mujer de al lado que ha transformado su sexualidad en algo rutinario, gracias a esos anticonceptivos que la protegen de la fauna capitalista liberal, en donde la mujer y el hombre apenas se diferencian. O sí, ella será por siempre la secretaria, mientras él será el periodista estrella.

A tal punto la sexualidad se vuelve indiferenciada, que Rubén mira extrañado a Herminia. Extrañado y asustado. Y sí entre Patricia y la Prostituta alcanzaba con solo un encuadre para comprender, aquí alcanza con transcribir el siguiente diálogo:

Rubén: …Y no me corrijas más.

Herminia: ¿Te molesta?

Rubén: No. Pero vos te haces la intelectual para darme a entender que soy un imbécil.

Herminia: Nooo. Un imbécil no. Sólo que a veces te pasás de vivo. Te gusta gritarme y después firmás lo que yo escribo.

Rubén: ¿Oíste hablar de una araña que se llama galeodes? La hembra trata siempre de devorar al macho. Pero si el macho la toca en cierto lugar, se entrega. Vos sos igual.

Esa mujer, la que trabaja a la par del hombre, la que usa el sexo de la misma manera que el hombre –de ese hombre producto de la sociedad capitalista liberal– se vuelve monstruosa y desconocida. Lo que se nos vuelve extraño nos da miedo, y el miedo nos lleva a ser violentos.

Si la mujer se vuelve a los ojos de Rubén, la otredad, eso monstruoso que asusta, que lo supera y no puede controlar. La otredad toma además otras formas en La Cigarra. Lo monstruoso puede ser una mujer araña, o puede ser un ventrílocuo con su muñeco.

El muñeco de Tulio Battisti, interpretado por Narciso Ibáñez Menta, al principio parece formar parte de ese juego mecanizado en que se ha convertido el sexo. El muñeco participa, no de manera explícita, pero si lúdicamente y de manera simbólica, de una especie de triángulo. Porque Tulio no está en el hotel sólo con su muñeco, su compañera Dorotea Bretón –Malvina Pastorino– es una profesora que no duda en arrojarse a la aventura sexual y que se divierte de las inesperadas intervenciones que hace el muñeco a través de la misteriosa voz de su amante el ventrílocuo.

Vale señalar aquí una vez más el acierto de Tinayre al elegir a Ibañez Menta como el portador de eso misterioso, que al principio es mecánico y funcional al despliegue sexual de los personajes en el film, pero que hacia el final, cobra una función casi sagrada. Es a través del muñeco que Tulio pone orden en la cena colectiva, casi a la manera de un chamán. Para entender mejor esto es necesario primero entender el recorrido que hace el único matrimonio del film.

Serafín (Luis Sandrini) y María (María Antinea) están casados hace al menos quince años, tienen un puñado de hijos y varios meses sin intimar. Serafín, con la excusa de un velorio, logra llevar a su mujer hasta “La cigarra” para pasar una noche de amor y recuperar así el tiempo perdido.

María pasa de escandalizarse a enternecerse, para luego y ya en cuarentena, convertir a la habitación del exuberante hotel en una extensión del hogar.

Decimos que el hotel es exuberante porque está decorado con estatuas que imitan las esculturas de la Grecia clásica, con columnas al estilo romano, un patio que se podría parecer bastante a un patio andaluz, y espejos en cada uno de los rincones del hotel que duplican y triplican a sus huéspedes a cada paso. Y es justamente uno de esos espejos lo que termina de escandalizar a María que al verse reflejada arriba de la cama, exige a su marido que lo tape con diarios.  Ese espejo posterga una vez más lo que podría haber sido el encuentro sexual ansiado por Serafín, y del cual no volveremos a tener noticias durante el film, porque Serafín y María se dedican a otras tareas a lo largo de los 40 días.

Como dijimos, más adelante y casi hacia el final, hay una escena en donde todos los personajes sentados a una larga mesa conversan respecto al amor y al sexo, respecto a lo privado y a lo público, a lo que la gente juzga o deja de juzgar en este mundo en el que vivimos o en aquél del 63´ en el que ha sido realizado el film.

Esta mesa es tal vez, la síntesis de aquélla idea respecto a las casonas y las pensiones. En el cine argentino siempre hay mesas que son revelaciones. Sentados a la mesa los personajes dejan correr tanto las pasiones prohibidas, como amistades y festejos. En las mesas circulan los secretos, y se despiertan ilusiones. Como esa autoconciencia que asoma, Tinayre reúne finalmente a sus personajes en una mesa, en medio de ese extraño patio. Allí, con el muñeco de Tulio como maestro de ceremonias la verdad de cada uno aflora, aunque sea una verdad triste y vergonzante.

Cuando el muñeco se atreve y pregunta respecto a qué es el amor,  es María la única que sabe la respuesta. Risueña y con absoluta seguridad dice “el amor es mi marido”. Y todos se ríen, claro está, porque todas las otras parejas lejos están de llevar 15 años de matrimonio, con sus ideas y venidas. Así aparece el tema central de la película, expuesto finalmente gracias a ese muñeco y a María, que sabe prescindir de los espejos.

Y ese tema, el que explota en la mesa, se construye desde antes en cada una de las escenas, con cada detalle. Como en aquella en la que una de las jóvenes que trabaja de empleada doméstica ayuda a María a ordenar su habitación, y le ofrece sacar los diarios del techo de la cama para destapar el espejo “porque queda feo”. María segura de su decisión se niega, pero ya no lo hace escandalizada, no.

Tal vez, y aquí está la cuestión, es porque María no puede separar –como si lo hacen los otros personajes, respondiendo a su época– al amor del sexo. Y si bien puede decir delante de todos que para ella el amor es su marido, lo que no puede explicitar es la cuestión sexual, o en tal caso, la deja fuera de campo tras esa risa pícara.

Podríamos arriesgar entonces, que lo que esconden esos diarios no es al sexo como un tabú innombrable, porque debe ser reprimido y castigado. Tal vez aquí lo que nos dice María es que el espejo amplia la mirada y nos hace cómplices de un acto secreto. Porque si para María el amor es su marido y el sexo es con él en esa cama, no es menester que sea ampliado, duplicado por una pantalla –como el espejo– sino que es algo privado y secreto, del que solo pueden ser partícipes la pareja de amantes que no necesitan verse en el techo, porque se miran más allá de lo evidente.

Es en ese espejo tapado por los diarios en donde la película se vuelve cine. Porque algo que empieza siendo una acción estricta y coherente con el personaje, se transforma a lo largo del film en esa idea que se construye escena tras escena, y se vuelve símbolo no solo para el personaje, que sabe que lo siente y lo que piensa, sino además para nosotros –los espectadores–  que comprendemos junto a María, algo que no es necesario decir y que sin embargo se hace carne.

Tal vez el título del film nos ayuda con esta interpretación. La acción comienza con un locutor preguntándose sobre qué es la cigarra. Y al verse el cartel iluminado del hotel dice “La cigarra no es un bicho… la cigarra es una… es un…” y no concluye la frase, dejando el tema del sexo y del amor fuera de campo. Después de eso, empieza el relato.–