LO INEFABLE Y SU LÓGICA / Juan E. Lagorio

Los místicos a veces deciden no callarse la boca y hablar de sus experiencias. Y allí no hay más que comparaciones, metáforas, un racionalismo deslucido que la experiencia ve ciertamente como algo dudoso. Durante siglos lo inefable ha inspirado en forma más o menos exhaustiva distintos periodos de floración poética. Sin embargo, la verdadera esencia de esas obras queda limitada a mero ensayo, y su éxito es alcanzado cuando dicho misterio  puede figurarse.

El arte comenzó con el misterio. Y el cine, especialmente, está infundido de lo misterioso, que es lo místico en un sentido renovado. Para hablar del misterio se lo hace en forma concreta, mediante objetos, acciones precisas, se echa mano a lo ordinario y a su ámbito de costumbres.

En la filosofía lo místico es el confín, la pilastra que anuncia el silencio que no puede ser transgredido. Por el contrario, en el arte se transita el camino inverso al filosófico. En lugar de sistematizar mediante un cuadro riguroso la demostración de un principio vital, se lo atisba a través de los símbolos.

El cine, que por su razón de ser, siempre estuvo dotado de lo misterioso, relaciona aquello que todos  vemos con algo intrínsecamente distinto. Algo que solamente existe cuando una técnica que tiende a la invisibilidad se pone en funcionamiento. A diferencia de la música, la pintura o la poesía, el cine parte de la paradoja que la fotografía suprime todo misterio sobre lo expuesto. Trabajar en la creación de la ambigüedad no solamente fue más difícil sino más riesgoso en términos artísticos. Al comienzo, el cine, mantuvo esa paradoja que lo cobijó en la vecindad de lo misterioso. La cercanía con lo “real” mantenía una barrera que custodiaba ese verosimilismo. Cuando vemos un film de los primeros años del cine nos aproximamos, por una cuestión cultural progresiva, a un cierto rasgo que lo asociamos con lo misterioso. Nuestros sentidos, ya no habituados a la imagen en blanco y negro, la calidad fotográfica, el maquillaje, la gestualidad actoral, la ausencia de sonido y de contextualización ilustrativa, nos desvían hacia otro ámbito. Esos elementos, constituían, de alguna manera, una sustancia que impregnaba aquello que los sentidos no alcanzaban a tomar como propio. La visión de tales films alcanzaba a crear ese estremecimiento que la percepción catalogaba como algo distinto, de cierta manera recóndito y esa cualidad de otredad, de uncanny que mantenía con el espectador. Algo cercano y a la vez inasible.

¿Qué sucede con el misterio en el cine que vemos hoy? Con el tiempo el cine fue eclipsando el aura de misterio. Con el desarrollo de las técnicas, los sentidos fueron incorporando más precisiones en la exposición. Lo visual, lo auditivo y todo aquello que la experiencia sensorial puede asimilar es cada vez más intenso, inclusive, que la percepción común. Vemos, oímos y sentimos más que lo que nuestra situación expectante confía. Comienza una nueva paradoja: al eliminar los filtros que provocaban el alejamiento también se aleja la subjetividad del conocimiento, y al ver más, cualitativamente,la relación con lo que se quiere asimilar se satura en la multiplicidad sensorial.

Lo verosímil, que no lo real, se muestra cada vez más brutalmente. El efecto fenomenológico es parte esencial de la construcción más básica. El mundo como construcción es cada vez más lo que vemos, como paradigma, y no una construcción de nuestra interioridad. Más aún, la construcción de lo verosímil avanza en la construcción de los sujetos que contemplan los objetos que desean conocer. Según Schopenhauer el sujeto es aquel que conoce y no puede ser conocido. Pues entonces, intentemos soslayar esa limitación y darlo por conocido. Intentemos que se conozca cómo parte de la representación. Que sea transferible. Que preserve lo transitorio. Imaginemos una máquina fantástica en la que el sujeto puede ser conocido mientras conoce. Lo incognoscible ya no es el sujeto entonces, puesto que éste tiende a una uniformidad que se propone emparejar, sino a aquello que está por venir y aún no puede contemplarse. El mundo fue y será un simulacro, lo que muta es su tangibilidad. Se ambiciona la objetividad del simulacro. Inclusive se percibe la contemplación con un concepto museístico ya desde lo arquitectónico. Pensemos en la pérdida del misterio de las salas de cine en los últimos cincuenta años. Más allá de la privación de su exotismo e imaginería barroca,  las salas de cine pasaron a formar parte del mercado. Su anclaje en los centros comerciales no es otra cosa que la afirmación cultural de las características museísticas que  mencionamos. Así es que gestos, comportamientos, usos y costumbres que son más reales que la vida se reproducen en un enorme espejo, que en lugar de reflejar, proyecta sin exponerse, iguala las representaciones  y cubre como un nuevo filtro, una capa más que seduce la intuición.

¿Entonces?

Ya en los siglos XVI y XVII, a través de las tradiciones de enseñanza moral, hay pruebas de que se comenzaba a vivir en tiempos de espera de novedades, lo cual era, desde un punto de vista moral, un elemento para tener en cuenta. Comenzó a suceder lo mismo en el arte, y al estar éste tan ligado a lo religioso, y por ende a la teología moral, estimuló una nueva alerta. Con todo ello, paulatinamente se fueron creando pensamientos acerca de que conocimientos y principios, fueran ideales, filosóficos y hasta religiosos podrían expresarse de una manera distinta, conservando el fermento de la veracidad que deseaban transmitir. Mediante un procedimiento heredado de los jesuitas, se extrema el sentido. Si ya no se puede invocar el misterio mediante la sugestión de lo limitado, se lo hará mediante la exacerbación de lo ilimitado. Esto, que hoy Cameron lleva con sutil vehemencia en ese sentido y sin arbitrariedades, es una ventana que se abre para dejar entrar esa corriente misteriosa que había quedado afuera. Por supuesto que toda postura genera también sus vicios, y de curarse en salud se trata.

Cada vez que vemos un patrón de comportamiento, degradación de un estereotipo que, a su vez, ya se había degradado de algún arquetipo, notamos cómo simula ser un patrón, un pattern, y ya, en la simulación su esencia delata la insuficiencia con que se lo debe interpretar.

Vivimos en un mundo que constantemente se arma y se desarma, donde un clisé suplanta a otro en su efímera agonía.  La construcción de la realidad se basa en apariencias, alegorías publicitarias o discursos reciclados. De ello se viene ocupando buena parte del arte contemporáneo. Si el mundo es cada vez más una construcción aparente, el arte ha sido subsumido en esa vorágine, formando parte del mismo modelo de apariencias que alimentan la argamasa proteica de la realidad. Queda la contradicción, el encuentro inadmisible, que se debe conquistar.