PESCADOR ENTRE PESCADORES / Diego E. Ávalos

En su libro el Evangelio de Jesucristo el escritor argentino Leonardo Castellani se encarga de comentar cada uno de los sermones dominicales. El capítulo que trata sobre el DOMINGO CUARTO DESPUÉS DE PENTECOSTÉS [Lc 5, 1-11], es el de la Segunda Pesca Milagrosa. En este comentario Castellani expone el uso del operar simbólico que realiza Jesucristo como método de prédica. Nos uniremos al escrito de Castellani para expandir el tema al campo del cine.

Castellani señala sobre esta Segunda Pesca Milagrosa: 

“Cuando Cristo repita el mismo gesto, eso tiene misterio; y la segunda vez no significa lo mismo que la primera; porque de no, bastaba la primera. Este milagro significa el poder de Dios sobre los animales irracionales… y los racionales.

La Primera Pesca Milagrosa está junto con la Segunda Llamada de los Apóstoles (la llamada a ser Apóstoles y no ya meros creyentes) y la segunda “ricapesca” –como traduce Lutero– está después de la Resurrección en la penúltima –y no en la última, como dice Lagrange– aparición de Jesús: la última, antes de la Ascensión; junto con la confirmación de Pedro, pecador contrito, como jefe de la Iglesia: “Apacienta mis ovejas”.

Aquí podemos hacer una primera diferenciación entre la simetría y la repetición. El doble milagro de la pesca es una simetría, porque en su vuelta hay una diferencia que posibilita una nueva lectura simbólica, distinta a la primera, por aquello que Castellani bien nombra como misterio. Entonces, cuando Cristo hace lo mismo, siempre es por algo. La mera reiteración no alcanza para ser una simetría. Le repetición se hace desde el vacío, no aporta nada nuevo a su primera forma. Pensemos por un momento en Halloween de John Carpenter y toda la saga posterior. En la primer película cada una de las muertes son reflejo del primer crimen de Michael Myers, y al mismo tiempo cada una de ellas están diferenciadas desde la puesta en escena por un nuevo sentido. Por ejemplo, para Michael no es lo mismo matar a un hombre que a una mujer. En las siguientes películas, pecado de toda mala película de terror, lo que tenemos es una reiteración de procedimientos: un crimen aberrante que solo busca el susto y lo vistoso. Queda afuera el sentido simbólico. Queda afuera el misterio. ¿Y qué película de terror vale la pena sin la presencia del misterio?

Todo milagro, como toda acción, tiene un destinatario, un contexto que unifica lo mundano con lo trascedente. Cristo que es Verbo, y por eso el máximo literato, bien sabía qué elegir a la hora de mostrar su poder creador. Continúa Castellani:

“Los milagros de Cristo tuvieron por fin mostrar Su poder, que es el poder de Dios: son la confirmación divina de lo que Él enseñó. Cristo mostró su poder sobre las cosas inanimadas (caminó sobre las aguas), sobre los productos del hombre (multiplicó el pan y el vino), sobre las plantas (secó la higuera maldita), sobre los animales (en este caso) y también sobre el cuerpo humano (curó enfermos), sobre los demonios (los exorcizó y dominó) y sobre la Muerte, el gran conquistador del género humano, como la llamó el poeta Schiller, “der Erobner”, resucitando tres muertos y resucitando El mismo. Pero ninguno de estos poderes podían hacer impresión tan inmediata sobre los Apóstoles, pescadores de profesión, como su poder sobre los peces: bicho que no tiene rey”.

Esta nos parece una sabia lección de literatura, porque pone en primer término el funcionamiento de la sutileza, que es lo simbólico. La sabiduría nunca grita, sino que se mezcla con nuestros propios sentidos hasta parecernos cosa natural. A los peces, animales que no reconocen señor, los dominó con su majestad. Pensemos que esto estaba dirigido a pescadores, a sus propios pescadores. Jesús sabía a quién le hablaba, sabía de su mundo, de sus valores, de sus símbolos. El poeta debe aprender de Jesús, que entre simples hizo poesía simple, la más grande y compleja de todas.

En cine muchas veces hemos encontrado ejemplos de lo grande, pero también de lo chico, que siempre es lo mezquino. Mezquino porque en su necesidad de explicar olvida que se está comunicando con personas capaces de comprender. Trabajar lo simbólico es un hecho de amor: es tener esperanzas en las mejores posibilidades del otro. Propagar lo alegórico no es tan solo desconfiar de las propias posibilidades creadoras, es también denegar en el otro la luz del entendimiento. Los directores de cine alegóricos son tan miedosos que explican una idea que ya desde su nacimiento estaba muerta. En uno de los momentos más ridículos del cine, la protagonista de Giulietta degli spiriti, película de 1965 de Federico Fellini, enfrenta a las imágenes de sus miedos diciéndoles que ya no la dominan, que ahora es libre. Años después, la película The Babadook, de Jennifer Kent, sigue esa misma línea, confundiendo una historia fantástica con un manual de psicología junguiana.

Hay directores de cine que no son alegóricos, pero en su reiteración de ciertos conceptos simbólicos terminan por destruir sus mejores ideas de puesta en escena. Con tal de que nadie se pierda sus ideas, son capaces de decir lo mismo de distintas maneras, cada vez más obvias, hasta que al final toda posibilidad de trabajo cocreador del espectador termina siendo anulado. Otra vez, el pecado de la repetición.

Ridley Scott es uno de estos directores. Cuando contiene su expresión cristiana y solo la deja filtrar por los elementos de la puesta en escena, más brillante su vuelve su cine. Es el triunfo de The Martian y la pequeña planta que nace en forma de cruz. Que Alien Covenant, su película posterior, arranque con el cuadro de La natividad de Piero de la Francesca, hace que el clavo que se cuelga la protagonista en su cuello, y que le sirve como arma contra el androide villano, pierda mucho de su potencial simbólico. Incluso hay escenas con ideas brillantes que son demolidas por el contenido de la misma escena. David, el androide villano, tiene su habitación en una formación rocosa. Allí dentro, convencido de manera siniestra y demente de ser un dios creador, está formando una nueva religión. Su obsesión con el cristianismo lo relaciona con los primeros creyentes practicando su culto prohibido en el secreto de las catacumbas. Incluso en su amada doctora Shaw termina por realizar experimentos para prefigurar en ella a una futura reina alien, versión perversa de la virgen María. El problema es que todos estos sentidos están sobreexplicados en un plano obvio donde un pequeño alien está crucificado sobre una superficie que sirve de altar. La reiteración de un concepto, y no su variación, matan a lo sutil con un grito. Fuera del tema crístico y más en relación al cine como historia, en uno de los planos más bellos de la película descubrimos al androide tocando la flauta en su solitaria celda de espaldas a la cámara. Este plano, por su composición y tipo de personaje, nos relaciona de manera directa con el célebre momento en El fantasma de la ópera, película de 1925 de Rupert Julian, cuando el Fantasma toca en solitario el órgano. Pero, por las dudas que esto no se entienda, pocos minutos después, otro personaje en otra situación nombra de manera bastante caprichosa a este clásico personaje.

Terminemos este repaso con un ejemplo de lo alto que, decimos otra vez, es lo simple. Los grandes maestros bien saben fundir sus intereses intelectuales y espirituales con la trama que están contando, haciendo de ambos materiales un mismo fluir. Podríamos hablar de la presencia de la cruz en toda la secuencia de la ópera en El padrino III, de Francis Ford Coppola. O de la historia de expiación de Sam ‘Ace’ Rothstein en Casino de Martin Scorsese, un personaje siempre cercado por la cruz que forma la letra te de su hotel Tangiers. Pero mencionemos mejor una película de un gran trasfondo crístico que triunfa porque saber susurrar. Hart’s war es una película del año 2002 dirigida por Gregory Hoblit, el mismo de la monumental Frecuency y de la muy fallida Fallen. En las películas de Hoblit el asunto crístico es constante y bien conducido, salvo cuando lo toca de manera directa: la ya mencionada Fallen. Hart´s war cuenta la historia de un grupo de soldados norteamericanos dentro de un campo de prisioneros alemán en La Segunda Guerra Mundial. Los soldados, de distintos rangos y condiciones, deben comprender el sentido del sacrificio para poder salvarse entre ellos. Lo crístico de la película se representa aquí a partir de elementos poéticos puestos con suma inteligencia: una parodia de juicio con final orquestado, la constante presencia de maderos, un par de pies ensangrentados luego de un martirio y una repartición de pan a la que se sobrevive de manera milagrosa. Repartir el pan y multiplicar peces. El hambre como necesidad. La necesidad como condición del humano. Temas cercanos a todos. Porque a los simples se les habla de manera simple. Y por eso mismo, gracias a Dios, de manera gloriosa.