CONDICIÓN LÍRICA DE JOSÉ MARÍA CONTURSI / Ángel Faretta Primera parte

Ya hemos afirmado en otro lugar que los dos mayores continuadores de la lírica pura leperiana son José María Contursi y Homero Expósito.

El primero todavía de manera más plena, y para entender esto digamos que procede de este modo. Toma la universalidad de Le Pera y su mundus y lo miniaturiza en formas y en diégesis interiores donde el afuera parece y resulta ser siempre una amenaza. Digamos que el afuera es el presente que mira a un futuro. Desde luego que miniaturizar no es minimizar. Es por el contrario contener el desborde lírico en el marco expresivo adecuado que pueda ayudar a su con-figuración… Desde el señero “Esmaltes y camafeos” de Teophile Gautier, este manera y motivo es ya clásico de un modo de expresión lírico de la modernidad. Estos breves poemas que buscan formar un apretado contorno lírico donde la nota de orfebrería es exhibida sin tapujos, tendrán una larga descendencia hasta ciertas composiciones de la lírica cantable del tango argentino…

Tendríamos así que el pathos contursiano se asienta en el amor frustrado, muchas veces por  culpa del hombre que ha dado un mal movimiento, un giro expresivo equivocado (“un movimiento lingüístico” al decir de André Jolles), que en sus mejores líricas se sugiere pero no se nombra. En rigor se pierde mitopoéticamente el Grial y se debe cargar toda la existencia en su nueva busca. Este -como se recordará- simboliza ese algo que nos es propio, pero no como propiedad en el tardo sentido hegeliano, sino como extensión anímica y cualidad espiritual que nos es donada y que se pierde a cada paso que se da en cuanto se vuelve propiedad material. Al igual que sucede con la simbólica de oro caído u oro de los tontos en la tradición alquímica. Así en lo humano la felicidad es una prueba constante que nos mide si somos capaces de “soportarla”, es decir custodiarla, curarla en tanto guardarla y comprenderla en su guarda. Algo también relacionado con el simbolismo del vino y de la viña.

Así Contursi participa en su lírica de “formas simples”, como la anécdota, la leyenda, y hasta es capaz de subir o tal vez regresar –si seguimos la cronología de André Jolles *- a la propia hagiografía, desde luego que una personal, particular, pero no por eso vuelta laica e inmanente. La forma simple es el género, y el camafeo la figura.

El otro eje simbólico o asiento simbólico de la lírica de Contursi es la espacialización del tiempo pasado desde el presente. Y si desde ya debemos admitir –como si esto negara lo anterior- que es tarea lírica por excelencia, casi su razón de ser la de comprimir o detener el flujo del tiempo pasado en una instancia particular y que para hacerse tiempo particular debe centrarse en la acuñación de un espacio propio. Este espacio debe ser de consuno tanto de habitación como de precariedad ante la amenaza de lo ajeno como intemperie. La lluvia como motivo en Contursi no es la garúa de Cadícamo que se recorre como una suerte de ascético periplo, pero mediante una apertura que parece participar de esa falta de interioridad. Así la “tapera” que menta la ruina de lo que fuera el emblemático locus hogareño del argentino -el rancho-, donde no solo la ruina de esa habitación, ahora tapera, se ha perforado desde lo exterior que “hoy le ha abierto una gotera” sino que aquí se camina sin rumbo. Y la propia lírica parece seguir ese sendero sin fin que no parece hallar en su exigua expresión lírica un espacio propio donde rehabitar mediante la extensión lírica.

La lírica es rehabitación de un pasado irrecuperable. Sí bien lo es como todos, aquí irrecuperable como espacio seccionado por una particularidad que la comprime en una existencia que busca su lugar, su materialización también. El “besar el Cristo aquel”, no es solo una perfecta señal de altísima expresión melodramática, sino fijación de ese instante que  corre –como todos- el riesgo de caer y despeñarse en el torrente de lo anterior indefinido. El pasado lírico no es historia en el sentido del hacer humano universal, pasar o transcurrir de las diferentes civilizaciones, ni tampoco mero tiempo vivido como fenómeno reflejo psicológico o vivencia indiferenciada. Es un seccionar mediante una imagen relato, ese corte del pasado absoluto hacia un pasado particular. Ese pasaje solo puede ser –de ser- creado y acuñado mediante el hacer lírico.

Así en dos de sus mejores líricas, la tarde es temporalidad común vuelta tiempo particular. “En esta tarde gris” y “Quiero verte una vez más” con su íncipit (“tarde que me invita conversar”); una de ellas lluviosa y la otra ventosa, que exhiben tanto en su ambigüedad de “tarde” -como fase diaria- y como algo ya temporalmente irrealizable, se enfrentan a la intemperie amenazante que además borra “en su repiquetear” o en su fugacidad (“las lleva el viento”), la solidez de esa pasado que el yo lírico pugna de consuno por edificar a fuerza de palabras.

De ahí también que las “cosas olvidadas”, el “cristal”, la “vieja amiga” y “mis amigos de ayer”, vengan en repetido vaivén, en otras cuatro de sus composiciones, al yo lírico que en su hacer sabe que trata de volver cosas, cosidad, el olvido, que es más frágil que el cristal y que en ese lugar anterior ahora presentificado por el tiempo actual de vejez puede amistarse eso que siempre está a punto de olvidarse o de fragmentarse, tanto en su labilidad material como también en su transparencia. Así tanto la amiga en singular como los amigos en plural son memento de una misma substancia que es el pasado. Se trata de amistarse con el pasado y las figuras de amiga/os son los viáticos para esa operación anímico-temporal. O mejor dicho donde lo anímico pugna con al temporal y con su tóxico el olvido que al decir de Le Pera “todo destruye”.

La propia lluvia se transmutará en la sangre de ese pasado que como vampiro lúcido, pero siempre nocturno y muerto en vida, intentará traspasar esa barrera infranqueable del tiempo pasado. Como ya hemos dicho también, no hay más tiempo que el pasado para la lírica, la tragedia, la épica, así como para su traslación contemporánea que es la condición y representación melodramáticas. La propia historia como filosofía y así la política del mismo modo y grado es, o ya podría decirse, debería ser nada más que comprensión del pasado y transmisión hasta este presente de acción y de transformación. Claro que la transformación lírica se da por lo general de bruces con la transformación histórico-política.

Se ha dicho como improvisado reproche que el poeta emplea repetidamente palabras-figura como “lluvia”, “hastío”, “hálito”, “fulgor”, “bruma” (olvidando “gris”, ya que estamos) como supuesta limitación expresiva. Cuántas rosas y atardeceres y balcones y otoños y abriles serían tachados por semejante parodia de exégesis. El tango muestra de forma extrema una constante asimetría en el espíritu argentino, su capacidad heurística en formas y motivos y la paralela cortedad crítica o teórica para la comprensión contemporánea de esa misma capacidad del pensar y poetizar.

El lírico debe -al menos desde su modernidad decretada por Baudelaire y llevada a su adultez por Laforgue- comprimir su panoplia expresiva, sus etyma espirituales en un prieto marco que hace pendant con el estrecho margen en que también ha sido puesto por la movilización total industrial y sus anejos de urbanización, dialéctica entre anonimato/multitud, pérdida de sacralidad o hibridación de la misma…etc.

Este marco estrecho, esta interiorización tanto anímico-subjetiva como de habitación y marco diegético -el pequeño interior, la bohardilla- o el departamento céntrico y de postín (“A media luz”), son similares en este caso. Puesto que si el lírico abandona estos loci por avenidas y bulevares, fiestas y carnavales allí lo espera el caos y la disolución, no solo de su persona civil particular, sino de su persona como máscara lírica especial.

En el epos lírico si la expresión no resultara aparentemente contradictoria, el pasado como eros -sea como amorío clandestino o triangular, aventura, affaire, encuentro ocasional o hasta larga convivencia- es el detonante, el catalizador de un “sentimiento del tiempo” como ha caracterizado la lírica de otro creador de camafeos que así llamara a su opus magnun, Giuseppe Ungaretti.  En él –claro- las experiencias de dos guerras, una primera henchida de belicismo futurista, y la segunda una doble derrota para su país, para el líder a quien dedicara sus primeros versos y también por la muerte de su hijo, son marca histórica que hiende la subjetividad lírica aunque no la abandone a la mera suerte historicista o de crónica social.

Esto desde luego se extraña en toda la lírica de Contursi así como en toda la lírica argentina, sea la cantable o la puesta solamente en escritura. Este cobijo histórico frente a la decisión más plena del concepto de lo político y su dualismo polémico entre amigo y enemigo, está ausente en la lírica argentina. La reciente contienda de Malvinas es algo de lo que nadie quiere hacerse cargo, no solo lírico, sino histórico o como epos. Abunda el fait divers, el comentario editorial que no despega, la crónica burda, y el documental que se autodefine malamente como ficción cuando tiene un punto de vista unidireccional tomado de antemano.

Este constituye otro de los tantos silencios argentinos. Silencio que es marca también de tanto correlato objetivo, signo ancilar como bajo continuo en la expresión lírica argentina.

Hablábamos del silencio precisamente. Esa mudez primera que Murena buscó detectar en el teatro de Florencio Sánchez y que debió proseguir su rastro hermenéutico en la díada teatro grotesco-lírica del tango, donde se pasa de la expresión ajena del para sí hacia la expresión plena del sí mismo. Claro que este silencio no se trataba de mudez sino del ethos y del método estrictamente melodramático. Sus agonistas hablan pero en rigor permanecen en silencio ante la mudez de la pasión que los sobrepasa, y es lo natural o lo facto aquello que debe venir en su ayuda para dar expresión a ese silencio melodramático. No casualmente el único tango de valor que habla de una guerra mundial se titula y se expresa mediante la metáfora cardinal del “silencio”.

Así es la lluvia la que habla ante el pasado fugaz que intenta presentificarse en los dos tangos antes citados. Como es el tabaco que guarda una efemeridad similar a  la lluvia la que, en el tango de ese título, no solo suple el silencio (“el terror del silencio”, como se dice en la primera estrofa) del yo lírico, sino que hasta delinea, configura, trae presente a la persona que se extraña y que se intenta extraer de ese mismo pasado.

“Y mientras fumo forma el humo tu figura/y en el aroma del tabaco tu fragancia/me conversa de distancias”. No solo forma o conforma la figura en este presente fugaz sino que le conversa, no le habla sino que habla con ese mismo yo que extraña… Y no es aquí mera necesidad de rima sino que la rima –como toda lograda- es la que busca de consuno la expresión lírica con la forma adecuada. Esta cosa fugaz, artificial, facta, aunque aquí a diferencia de la lluvia con intervención humana, desde la plantación a las consumación de su materia, es la que además le trae al yo lírico el soporte del que carece para expresar en palabras lo que no solo evoca -como superficialmente puede pensarse-, sino aquello que extrae, hace suyo, cosa propia, desde ese pasado indiferente y meramente temporal.

Y a continuación dos versos seguramente de los más plenos de lírica pura de toda la lírica cantable del tango “Tu que vives feliz/tal vez esta noche te acuerdes de mí”. Este yo lírico que es soportado por una conversación fugaz concluye en la necesaria felicidad actual de aquello o de aquel que evoca ahora, un pasado solo recuperable mediante un artificio fugitivo, o mediante la construcción como correlato de una felicidad del presente de quien es evocado.

Poco antes ha dicho que la sabe “tan cerca y tan distante” pero eso lo aturde, como ha mencionado antes a esos “fantasmas”. Todo lo dicho acá es silencio. El tabaco es el que habla o da voz a esa phantasmata particular que evoca en parte aquella de “Soledad” de Alfredo LePera. Aquí la esfera del reloj es la que habla y se expresa. Puesto que ha comenzado con un “Yo no quiero que nadie a mi me diga” un llamado al silencio como soporte paradójico de esa soledad. “No hay nadie/y ella no viene/es un fantasma que crea mi ilusión/, que también aquí se desvanece como el humo y la lluvia de la líricas de Contursi.

*: “Las formas simples” (Einfache formen”, 1930)