MÚSICA DE CAMINO AL INFIERNO / Diego Ezequiel Ávalos Sobre "Don Giovanni" de Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo da Ponte

Don Giovanni es una ópera compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart con libreto en italiano de Lorenzo da Ponte. Fue estrenada en Praga el 29 de octubre de 1787 con el título completo de Il Dissoluto Punito, ossia il Don Giovanni – Dramma giocoso in due atti (El Libertino Castigado, conocido como Don Giovanni). El término de dramma giocoso, denota una mezcla equilibrada entre acciones de tipo cómicas con otras de tipo serias.

Según Youssef Saad en su libro The Don Juan of Classical Arabia, el Don Juan es una figura auténticamente española, pero con muchas semejanzas con una figura árabe, Imru al-Qays, quien vivió en Arabia durante el quinto siglo. Como Don Juan, era un famoso burlador de mujeres. Por otro lado sostiene Víctor Said Armesto en su clásico La leyenda de Don Juan, que las raíces literarias del personaje se pueden encontrar en los romances gallegos y leoneses medievales. Su precursor llevaba el nombre de “Don Galán” y también  engañaba a las mujeres, aunque tenía una actitud más piadosa hacia Dios.

El primer texto dramático que recoge la figura de Don Juan y lo vuelve un personaje literario mundial es el de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y el convidado de piedra, cuya publicación es de 1630. Se suelen considerar antecedentes de este Don Juan los pecadores arrepentidos de El rufián dichoso de Cervantes, La fianza satisfecha de Lope de Vega y El esclavo del demonio de Mira de Amescua. Víctor Said Armesto afirma que la obra en verdad es la unión en una misma pieza de dos figuras distintas: por un lado la del joven seductor burlador y por el otro la historia del convidado de piedra, la estatua de un muerto que vuelve a la vida para cobrar justicia. En la obra de Tirso ya podemos reconocer varias situaciones y personajes que luego serán tomadas por Mozart y Da Ponte. Veamos: en el comienzo Don Juan seduce en Nápoles a la duquesa Isabela haciéndose pasar por su novio, el duque Octavio. La situación del engaño y amante ofendido serán tomados luego para el comienzo de la ópera a partir de los personajes de Donna Anna y Ottavio. Es interesante que la ópera, a esta idea, también le suma una situación posterior: más adelante Don Juan engaña a Doña Ana de Ulloa y mata en duelo a Don Gonzalo de Ulloa, quien se convertirá en el convidado de piedra. Vemos entonces que buena parte del trabajo de Da Ponte consistió en sintetizar y unificar los textos fuentes. En Tirso también encontramos una primera figura del criado Leporello en Catalinón, aunque menos pícaro. Como en la ópera, Don Juan interrumpe en la boda de dos campesinos, Arminta y Batricio, siendo ella luego seducida, simetría directa con los personajes líricos de Zerlina y Massetto. Por otro lado en el personaje de Tisbea se configura de manera parcial una futura Elvira. Si bien ambas son mujeres de procedencias distintas, una es pescadora mientras la otra noble, se descubre en ambas una pasión arrolladora, que terminará con una en el suicidio y con la otra en la vida de clausura. Es llamativo que en la ópera falta todo un marco de autoridad real y filial que en la obra de Tirso está muy presente. Hablamos de los personajes del Rey y del Padre de Don Juan, quienes realmente creen en las buenas intenciones del joven noble. Esta ausencia acentúa todavía más la presencia sobrenatural final, ya que el accionar tremendo de Don Giovanni sólo encuentra justo oponente en la intervención divina. En la tierra no hay potencia que contra él pueda, siendo Donna Elvira, ya transformada en un personaje ligada a lo sagrado, una embajadora de la justicia final del Commendatore.

Otro texto que resultó fundamental para el libreto de Da Ponte fue la versión de la leyenda de Don Juan en manos de Molière, estrenada en Francia en 1665. Esta obra resultó la más polémica del autor, ya que su ataque a la falsedad en la religión lo volvió el centro de censuras y enemigos. Si bien este elemento crítico no está presente en el primer plano de la ópera, sí se toman de aquí varios elementos, sobretodo los relacionados con las situaciones cómicas y ridículas. En el primer acto es directa la relación entre el servidor Sganarelle y el Leporello de la ópera. Ambos están quejándose por las acciones burlescas de su amo. Pronto llega Don Juan, quien acaba de abandonar a Elvira, personaje que tendrá una función muy similar al planteado en la ópera. En el segundo acto podemos encontrar un procedimiento cómico reutilizado de manera directa por Da Ponte. Mientras que en la obra de Molière Don Juan seduce y engaña a la vez a dos campesinas, llamadas Maturina y Carlota, en la ópera Don Giovanni hace lo mismo con una confusa Donna Anna y una furiosa Donna Elvira. Esto constituye todo un símbolo de su personalidad, pues refleja la manipulación, juego e ingenio que es centro del burlador. Finalmente en el acto cuarto nos encontramos con que Elvira, como en la ópera, le ruega a Don Juan por su conversión, cosa que este rechaza. Esta escena, que es clave para la ópera, toma su modelo de la obra de Molière. La gran diferencia entre ambas es que en la versión del francés Don Juan simula una conversión, modo en que el autor puede hacer su crítica más severa al fariseísmo. El Don Giovanni de Mozart y Da Ponte no puede hacer esto porque su simulación siempre es momentánea, siendo su único propósito el disfrute inmediato del placer. El plan largo y meditado es contrario al Giovanni musical, tema sobre el que se explayará con dedicación Kierkegaard en su ensayo sobre esta ópera. Mencionemos por último como otra fuente muy importante para la ópera y su comedia, la versión de Don Juan hecha por el italiano Carlo Goldoni, Il Don Giovanni Tenorio, compuesta en el año 1735.

A Don Giovanni se la considera históricamente como la ópera más grande jamás compuesta, “la ópera de las óperas”, en el saber musical. ¿Cuál sería la característica que marca la genialidad excelsa de esta gran pieza? Su centralidad no estaría tan solo en la brillantez de su libreto o por la calidad de sus momentos compositivos, sino en la gran unidad de sentido que la obra posee, encontrándose su perfección en cómo se concilia  tema, drama e idea musical.

Seguiremos para nuestro análisis el texto de Soren Kierkegaard O (lo uno) o (lo otro), famoso ensayo que contiene un capítulo central alrededor de la obra de Mozart. Antes de seguir es bueno tener en cuenta a la filosofía del autor como un verdadero pensamiento cristiano en oposición al positivismo imperante de su época, frente al cual tanto luchó. Según el autor el tema de la ópera Don Giovanni es la música y lo que ella despierta, es decir, su sensualidad. “La música no aparece como acompañamiento, sino que, al revelar la idea, revela su propia e íntima esencia”. La música, por seductora, por irracional, por apasionada, representaría lo demoníaco, entendido esto como lo que saca de sí, hace perder el control, libera de la propia personalidad y logra rendir frente al erotismo. Apunta con ironía Kierkegaard: “De ello no se deduce en modo alguno que haya que considerarla una obra del diablo, si bien serían muchas y espantosas las pruebas que nuestra época podría aportar acerca del poder demoníaco con el que la música puede atrapar a un individuo, al igual que este individuo, a su vez, con todo el poder de provocación de la voluptuosidad, es capaz de amarrar y apresar a muchos, en especial a las damas, valiéndose de los seductores lazos de la angustia”. Para luego agregar: “Pero es curioso que en las leyendas populares, es decir, en la conciencia popular que se expresa en la leyenda, lo musical sea siempre lo demoníaco”. Entonces para el autor, Don Giovanni es el deseo absoluto que desea sin ninguna reserva, que es demoníaco por su amoralidad, que al no poder ser capturado por el pensamiento se expresa mejor en la música y, como es música, se expresa de manera natural en una ópera.

Lo sensual es también lo doble. Representa el gozo, el disfrute, pero también representa el peligro de perderse en el placer y no ser ciudadano útil, no ser individuo social, apto y servicial para el reino o el estado. Esta doble faz de lo sensual bien queda representada en el carácter doble de la misma música, que pueda reconcentrar o perder. Pero también lo doble aparece como emblema de la historia en nuestra ópera: una obra que tiene tanto de comedia como de tragedia, y que juega de manera permanente a cambiar de un género a otro, cuando no combinarlos como una sola entidad. De esta manera, los momentos cómicos, donde destacan el aria del catálogo, la doble manipulación a Anna y Elvira, los cambios de vestuario y la furia celosa de Massetto, siempre están construidos sobre la angustia y dolor de un personaje sufriente. Por fuera de Don Giovanni, nadie disfruta de las situaciones, incluso la misma Zerlina vive la ansiedad y el miedo de un mundo nuevo que se abre de manera inesperada. Al mismo tiempo, el gran momento trágico, donde lo serio se nombra a sí mismo con toda autoridad, es el clímax final, cuando la estatua viene reclamarle a Don Giovanni que se arrepienta de sus pecados. Pero este tremendo momento es luego seguido por una gran ironía cómica. Todos los personajes, los sobrevivientes a Giovanni, se reúnen para cantar sobre el triunfo del bien y la justicia. ¿Pero son estos personajes tan limpios cómo ellos mismos se consideran? ¿Acaso no cayeron en la tentación de Don Giovanni y por él llegaron a zonas de su propia realidad que de otra manera jamás hubieran enfrentado? Además, ¿no es Don Giovanni más respetable por no solo reconocer sus crímenes, sino ser fiel a sí mismo hasta el final? Los personajes cantan por el orden restablecido. Somos nosotros, el público, los que debemos preguntarnos por sus contradicciones, el deseo prohibido que han experimentado y que quizás nunca puedan arrancar de sus pechos.

Así llegamos a otra de las constantes de la ópera. Don Giovanni es una obra sobre las máscaras, sobre el disfraz, sobre la lucha entre la apariencia y lo real, el engaño y la verdad. Podemos mencionar los juegos de identidades cambiadas, las máscaras que llevan los personajes, las escenas que se montan en la escena, que va desde las seducciones de Don Giovanni a las puestas que ejecutan Anna y Zerlina para conseguir sus fines. Tan amplio es el límite de lo representado que no solo dentro de la misma obra hay varias orquestas que suman música, sentido y representación, sino que dentro de la ópera son constantes las referencias a otras óperas contemporáneas a Mozart. Podemos mencionar en la escena final dentro del comedor de Giovanni citas a Una cosa rara, título de una ópera del español Vicente Martín y Soler. También suena Fra i due Utiganti il terzo gode de Giuseppe Sarti. Finalmente suena la que en la época era la melodía más popular del Fígaro del propio Mozart: Non più andrai.

Pero entonces, ¿quién es Don Giovanni, este joven noble que tan tanta liviandad destruye falsas vidas a su lado? Giovanni parece menos un hombre normal que un hijo de la naturaleza, un dios desatado que tienta y derrumba. Dice Kierkegaard: “El secreto mismo de la opera consiste en que su héroe sea además la fuerza de los demás personajes, que la vida de Don Juan sea el principio vital de aquellos. Su pasión pone en movimiento la pasión de los otros, su pasión resuena por doquier, sus sones repiten y sostienen la seriedad del Comendador, la ira de Elvira, el odio de Ana, la hilaridad de Octavio, la angustia de Zerlina, la amargura de Mazetto, la confusión de Leporello. Don Juan, siendo el héroe de la opera, es el denominador de la pieza, es él quién le da su denominación como héroe en general; pero es más que eso, es, si puedo decirlo de este modo, un denominador común. Toda otra existencia es tan solo derivada en relación a la suya”.

Don Giovanni es la historia fantástica del deseo que se volvió hombre, y como ese hombre imposible perturbó para siempre la vida de sus semejantes. O al menos hasta la intervención providencial de una estatua, tan justa y fría como una piedra, tan basal para poner orden como una piedra.