RECÓNDITA ARMONÍA / Javier Lodeiro Ocampo

Año 1800. Roma durante la ocupación napoleónica. El Cavalier Cavaradossi está pintando un cuadro de María Magdalena en una de las capillas de Sant´ Andrea della Valle. Para pintar la cara de la Magdalena, Cavaradossi se ha inspirado en una dama a quien ha visto fugazmente, la Marchessa Attavanti, cuya belleza, una vez plasmada en la superficie del lienzo, lo lleva a reflexionar acerca del misterio del arte.

El pintor contempla su obra y declara conmovido que ese misterio no es propiedad del objeto que es bello, sino que es la manifestación de una armonía secreta que trasciende lo individual a la vez que es capaz de reflejarse en las formas individuales. Así, se asombra al reconocer que esa belleza indivisible está presente en los ojos azules de la marquesa y, a la misma vez, en los ojos negros de la famosa cantante Floria Tosca, la amada de Cavaradossi.

—El arte confunde y mezcla las diversas bellezas —sigue Cavaradossi—. Y sin embargo —aclara en seguida, como si temiera que la celosa Tosca pudiera estar escuchando—, al retratar a la marquesa mi único pensamiento, oh Tosca, ¡eres tú!

Terminadas sus disquisiciones, el Cavalier Cavaradossi se va y sucede lo que tenía que suceder: Tosca entra en la capilla a buscarlo, ve los ojos celestes de la marquesa en el cuadro y enloquece de celos. En seguida aparece el terrible Scarpia —jefe de la policía secreta y afiebrado pretendiente de Tosca—, quien pesca al vuelo la oportunidad para tejer su trampa siniestra: atizando el fuego de los celos de la diva planea destruir a su rival Cavaradossi, quedarse con Tosca, y de paso capturar al hermano de la marquesa Attavanti, un patriota fugitivo a quien Cavaradossi protege en secreto.

Así llegamos al final del primer acto de Tosca, la ópera de Puccini. El placer que el infame Scarpia experimenta al ultimar los detalles del engaño, que condenará ineludiblemente a Tosca y a su amante, se nos presenta en contrapunto con el canto sublime de la procesión que va llenando la iglesia para celebrar el Te Deum. Para completar el cuadro, de fondo oímos los cañonazos que anuncian la fuga del hermano de la marquesa, como truenos que se escalonan a medida que la tensión de la música no deja de aumentar hasta alcanzar una suerte de apoteosis.

Uno siente que podría vivir para siempre en esos últimos minutos del primer acto de Tosca, a partir del momento en que Scarpia pide “tre sbirri, una carrozza” para poner en marcha su plan. Pero, ¿por qué? ¿Acaso nos conforta el proceder deleznable de Scarpia, su regocijo o la certeza de que al menos tres inocentes serán condenados? Por suerte, no. Entonces, ¿es por la música, que despierta sentimientos tan sublimes? ¿Es por las palabras, que revelan cosas terribles pero lo hacen de una manera atrayente? En parte sí, por supuesto, pero hay algo más.

Según T.S. Eliot, el arte tiene la función de imponer un orden creíble a la realidad ordinaria, “provocando así la percepción de un orden en la realidad”. Esto es patente de una manera casi física en un pasaje como el citado. Percibimos una “distancia doble” que por un lado nos acerca a lo más íntimo y desgarrador de la escena —ese corazón de Tosca en donde anida la maldad de Scarpia— y por el otro nos permite ocupar un lejano lugar de privilegio desde donde cada cosa se ve en su lugar inevitable; tan inevitable —es decir, tan parte de un orden perfecto—, que llegamos a entrever una posible justificación del error en tanto componente inseparable de todo lo que existe.

Recordemos ahora la recóndita armonía que según Cavaradossi es posible percibir detrás de las distintas formas de la belleza. ¿Puede el error ser bello? No lo creemos. Y sin embargo, la certeza de haber atisbado un orden perfecto sigue ahí.

T. Burkhardt nos recuerda que para los antiguos, el arte —en rigor, el arte sagrado— tenía la finalidad bien específica de hacernos partícipes temporalmente del Paraíso, es decir del estado de identificación con lo trascendente[1]. Se distinguía por su ejecución rigurosamente reglada o administrada por una autoridad espiritual, y porque no se dirigía al sentimiento —ni a la razón— sino al intelecto. La disposición de las partes de un templo, lo mismo que la forma de un tótem —o de un mandala o de un tambor “primitivo”— obedecían a un propósito mucho más complejo que al de la admiración de su admirable superficie exterior, lo mismo que requerían de una educación previa, proporcional a las posibilidades de cada miembro de la sociedad, para lograr su utilidad eminentemente espiritual. Esta “educación” era lo que lo hacía accesible en diferentes grados a todo el conjunto social, desde la iniciación para aquellos que estaban dotados, hasta las costumbres para la mayoría. Es la virtual pérdida de esa educación adecuada lo que hace al arte sagrado prácticamente invisible a la mirada moderna.

Un arte así no puede interesarse por lo meramente individual o subjetivo —el sentimiento o la razón—, porque todo lo que es subjetivo está atado al cambio y por lo tanto es pasajero. Su meta es ponernos en contacto con lo que no cambia, con lo que está más allá de nuestra identidad contingente, con eso eternamente otro que, a la misma vez, y según todas las tradiciones, está en nuestro centro más recóndito y es nuestro verdadero ser.

Bastan estos datos para concluir que la ópera de Puccini, siguiendo con nuestro ejemplo, no puede calificarse como arte sagrado; pero ya vimos que no puede ser negada la capacidad, aún latente en nuestro arte profano, de hacernos entrever un orden que está por encima de dualidades o paradojas insuperables desde un punto de vista puramente subjetivo.

Claro que esto se logra por métodos y con resultados diversos a los del arte sagrado. Es, a decir verdad, la manera disminuida en que nosotros, los nacidos en las postrimerías de la edad de hierro, podemos vislumbrar la realidad de un orden más que humano que los habitantes de sociedades tradicionales, y los que nosotros apodamos primitivos, podían percibir cotidianamente.


[1] El sermón o la prédica eran para quien detentaba la autoridad espiritual y estaban fuera de los fines de este arte.