TODA ESA SIMBOLOGÍA INTELECTUAL QUE USTED PERDIÓ EL TIEMPO BUSCANDO EN EL CINE DE ARTE (PORQUE TEMÍA NO ENCONTRAR EN PELÍCULAS TAQUILLERAS) / Guillermo Jacubowicz

Tenía yo 16 años cuando me empecé a interesar en ese cine de calidad que sumía a adultos en largos debates en torno a lo que quiso decir el director. Se suponía que una cosa era lo que uno estaba viendo y otra cosa lo que simbolizaba. Se recurría mucho a las palabras “profundidad” y “elaboración” cuando se hablaba de ese cine, que requería de interpretaciones imposibles de llevar a cabo sin disponer de una cultura enjundiosa, claves eruditas y datos biográficos del realizador. Ese era el cine de prestigio, el que no estaba hecho para hacer plata sino para trascender y tocar lo más hondo del alma humana.

Un cine preferiblemente europeo, o de cualquier otra geografía que no sea Hollywood; cine generalmente lento, de diálogos pausados y de frases enigmáticas; fotografiado con delicadeza; actuado con vocación teatral; guionado por literatos; escenografiado por arquitectos; prestigiado por la inserción de partituras clásicas y obras pictóricas de siglos anteriores. En suma, un cine que había que entender, que no estaba pensado para entretener.

Y si uno no lo entendía, o no estaba seguro de entenderlo, no importaba, porque con los años, los debates, las revisiones, y las explicaciones de los críticos, uno llegaría a entenderlo y por fin disfrutarlo. Y mientras tanto, era suficiente con disimular un poco el aburrimiento, mitigándolo con elogios a la elaboración de los encuadres.

Este cine de calidad, sin concesiones a los masivos gustos de la taquilla, que expresaba genuinamente la sensibilidad artística del director, iba apareado de dos vertientes adicionales, e igualmente respetadas: el realismo sociopolítico, también conocido como “cine comprometido” o “cine de denuncia”, en el que no debía haber cabida para la interpretación simbólica, ni nada que diera lugar a ambigüedades; y el experimental o de vanguardia, en el que, por el contrario, nada podía dejar de ser ambiguo, y todo era posible e interpretable de cualquier manera, y todas las convenciones del lenguaje fílmico debían ser subvertidas. También se podía ser comprometido e innovador a un tiempo, porque, en todo caso, lo que importaba era ser provocador, audaz y anti-convencional.

La cuestión, para mi, y para muchos de mis amigos que alternábamos estas proyecciones con, culpa mediante, las de películas hechas para el gran público no duró demasiado: notamos prontamente que si bien no en todas, en muchas de las películas comerciales, los personajes eran menos unidimensionales que en las películas comprometidas, y la situación más compleja y menos didáctica daba para pensar más la cuestión, justo en una época de la vida en que cuestionar es casi todo. Y en muchas de esas películas mainstream veíamos también más elaboración y originalidad en la forma de filmar que en las películas de vanguardia, solo que tardábamos en notarlo, porque esas innovaciones no estaban construidas para ser las vedettes de la película, sino para enriquecer esa complejidad dramática que no era caprichosa y que gracias a las ambigüedades daban lugar a interpretaciones variadas, sin recaer en el sinsentido.

Y así fue que, todavía con algo de la culpa de disfrutar de cine hecho para la boletería, y no auspiciado por organismos culturales, nos sacamos rápidamente de encima al cine comprometido y al de vanguardia. Y el paso siguiente, el de sacarse de encima el cine simbólico fue, de inmediato, del todo trivial: nos fuimos avivando que lo que nos entretenía, lo que nos conmovía, lo que nos dejaba pensando, y con ganas de volver a ver y de discutir entre amigos algunas de esas películas taquilleras, era precisamente que allí había más intelectualidad, más oportunidad de análisis derivado de las ambigüedades y elusiones, y que estas cosas eran, precisamente, los símbolos que buscábamos en los “films artísticos”, aunque aquí no venían anunciados ampulosamente con bombos y platillos.

Se trataba de símbolos para los que no era imperativo disponer de un diccionario de significados o un reportaje al director para interpretar; no eran de los que si uno no caía en cuenta no había nada más en la trama; eran símbolos porque no eran alegorías unívocas encubiertas, de interpretación lineal y, por tanto, explicaciones pedagógicas en realidad; eran símbolos que en su enorme complejidad e interrelación construían apasionantes metáforas, que nos ayudaban mejor a pensar el mundo en todos sus aspectos, incluyendo el histórico, político, social, sentimental, estético, ético, científico, psicológico, religioso y metafísico, sin que necesariamente las alusiones fueran directas, porque el símbolo siempre representa cosas que no están en el objeto simbólico, y que la metáfora, literal y etimológicamente, lleva más allá.

En suma: había más riqueza simbólica en ciertas producciones del cine taquillero, que la que había en la mayoría del así llamado cine de arte, ese que supuestamente era más sensible y no solía hacer concesiones al gusto masivo.

Una pata de gallo simbolizando la castración; un grupo de burgueses caminado sin saber a dónde para simbolizar que la burguesía no encuentra su sentido; un bebé en su cochecito rodando escalinatas abajo en medio de una revuelta para simbolizar la inocencia como víctima de la opresión; un confundido fotógrafo que le alcanza una pelota imaginaria a dos mimos que simulan una partida de tenis imaginaria para simbolizar que se ha uno resignado a aceptar las apariencias por encima de lo real. Todos ejemplos de analogías que no son punto de partida sino fin explicativo; tan lineales, triviales, y faltos de originalidad que no dan lugar a más. Son cuestiones acabadas, cerradas, dirigidas. Insultos a la inteligencia del espectador avezado, onanismo intelectual para el pretencioso, y tomadura de pelo para el crédulo bien intencionado.

Y el cine verdaderamente simbólico se ha hasta tomado el trabajo de contestar a dicha trivialidad. Le ha respondido como corresponde en su ley: metafóricamente. En una memorable escena de una célebre película taquillera vemos el mismo cochecito con inocente bebé antes mentado en la prestigiosa película culta de la era soviética, rodando nuevamente escaleras abajo, esta vez víctima de una balacera entre hampones y fuerzas del orden en Chicago, en los tiempos de la Ley Seca. Pero la interpretación en este caso no acaba allí, sino que parte de allí, porque desde el inicio de la película en la que vimos a una nena volando en pedazos por una bomba puesta por estos mismos hampones, y a la creciente familia del jefe de las fuerzas del orden que es amenazada por estos, podemos elucidar que el agente que detuvo la caída del cochecito y que con una mano lo sostiene, mientras con la otra sostiene la pistola que apunta al gangster que tiene de rehén al tenedor de los fraguados libros contables del hampa, no está actuando por mor puritano de liberar a la sociedad de los demonios del alcoholismo, sino, por liberarla del puritanismo hipócrita de doble moral en la que el jefe del hampa, como en su contabilidad, sostiene en paralelo dos relatos irreconciliables pero absurdamente tolerados y hasta a veces cobardemente celebrados, de criminal sanguinario e impío por un lado, y de sensible empresario involucrado con el progreso económico de la ciudad por el otro.

La riqueza de estas líneas interpretativas de dicha película comercial no termina allí, y hay lugar para mucho más, que excede la extensión de este modesto ensayo, que al menos confía en despertar con algún ejemplo la curiosidad y el desprejuicio en cuestiones de apreciación cinematográfica cuando la veleidad intelectual suele tentarnos con obras autoexplicadas para un público sea elitista o numeroso. Así, es de lo más común ver relatos en los que un protagonista con crisis de identidad termina siendo diagnosticado por los diálogos, o algún revelador soliloquio, que nos ilustran que su trauma se debe, por decir un caso, al despotismo emocional de un progenitor, o algún otro conductismo por el estilo, y acompañando las aclaraciones con un resonante portazo o lacrimógeno abrazo conciliador.

Muy distinto y más de acuerdo con las complejidades del mundo y del alma, en una película comercial, la amiga de la infancia del protagonista, que fue mostruosamente abusada de niña por su padre, durante todo el resto de la película justificadamente busca, errática y en el lugar equivocado, querer ser otra cambiándose el nombre, y ser amada y reconocida en su otredad. Vive caminado al borde de abismos de violencia y psicodelia y tratando de salvarse huyendo de su origen, no haciendo otra cosa que repetir en otro contexto su tragedia original.

Cuando finalmente acepta quién es, porque una extraña fortuna le ha dado un hijo de aquel amigo que es la más pura inocencia y credulidad conservada, amigo a quien el acto de correr, por ella incentivado o inspirado, y contrariamente al caso de ella misma, le ha solucionado la vida, y a un tiempo ella se prueba que puede criar un hijo con salud y verdadero amor, revirtiendo la cadena de culpas heredadas, e injustamente atribuidas a su propio ser, finalmente allí, cuando también a su amigo del alma le llega el llamado de dejar de correr, es cuando puede ser ella y llamarse por su nombre y exhibir ese nombre, que es su destino.

Pero eso no está explicado con declaraciones freudianas y cursis del estilo de “ahora soy yo misma” o “me he reconciliado con mi propio nombre”: simplemente, cuando se reencuentra después de años con su amigo, para presentarle al hijo de ambos, está regresando en ese momento a su departamento volviendo de su trabajo de moza en un restaurant, y como tal, en su uniforme, que aún lleva puesto, tiene prendido a la altura del pecho el cartelito con su nombre: Jenny.  Así ese cartelito, un mero recurso natural de vestuario, se convierte en un símbolo. Y si en su mayor parte esta fuerza simbólica resulta de la originalidad y la riqueza de la trama y su puesta en escena, otra parte no menos importante radica en la sutileza, en la falta de subrayado del símbolo, y de la ausencia de carteles indicadores con flechitas luminosas apuntándole para anunciarlo.

No se quiere hacer con esto una apología indiscriminada del cine comercial ni una defenestración de ese cine de prestigio que ahora se llama alternativo o independiente. En todo caso, la idea es promover la apreciación de una obra estética por la intensidad, originalidad y la abundancia de sus metáforas y la simbología que hacen de ella una rica fuente de conocimiento de las cosas del mundo y del alma humana, sin discriminar el recurso o el criterio de producción de la misma. Porque, si al fin y al cabo, el cine independiente es prestigiado como tal por, valga la redundancia, su falta de dependencia, esta dependencia de la que debe liberarse es, mucho antes que pecuniaria, y muy ante todo, la de las limitaciones de la imaginación, del genio plástico e intelectual. Y cuando este genio es verdaderamente tal, no suele ser sofrenado por los altos presupuestos monetarios y las presuntas consecuentes exigencias antiartísticas de los financistas. Más bien, las usa a su favor.