CUESTIÓN DE FAMILIA / Melina Cherro Apuntes sobre "Family plot" (1976) de Alfred Hitchcock

Cuando hablamos de las obras de los grandes autores encontramos que sus ideas se van desarrollando a lo largo de sus films de distintas maneras. Esto es, sus obsesiones, su forma de mirar al mundo, sus pensamientos y sentimientos religiosos, la política, en fin. Cómo cada autor expresa su mirada sobre el mundo en el que vivimos, o cómo imagina que el mundo debiera ser.

El maestro Faretta nos enseña que hay distintas formas en que los autores dan vida a sus obras, usándolas de manera diferente. Cada autor tiene su film confidencial, ese film en donde el autor expresa su paraíso personal, esa forma en que le gustaría que el mundo sea. Por ejemplo, “Meet me in St Louis” es el film confidencial de Minnelli y el de Hitchcock –quien nos convoca verdaderamente en este ensayo– es “¿Pero quién mató a Harry?”. Además del film confidencial, tenemos claro está, la gran obra. Si hablamos de Hitchcock es difícil elegir entre “Psycho”, “Vertigo” y “Rear Window”, pero sabemos que allí está lo más grande, sus ideas formuladas en esta trilogía son como la síntesis de su mundo, de su pensamiento y su expresión.  Los otros films, enormes como “La sombra de una duda”, “La soga” o “Rebecca” son lo que Faretta llama obras oblicuas, es decir obras en donde aparecen las ideas del autor, en donde toman forma poco a poco, como si una tras otra se fueran completando; y si bien no son las grandes obras, son perfectas porque son gracias a las cuales podemos acceder a esas otras tres, a las gigantes.

Finalmente están aquellas que llamamos las obras expuestas. Muchas veces esas obras llegan sobre el final de la carrera de un autor y le permiten explicar, sin ser obvio pero si evidente, su obra anterior. Es como si dijera “todos estos años y en todos estos films vengo diciendo todo esto”. Es un guiño al espectador que ha visto sus films anteriores, es hacerlo definitivamente cómplice, es entender que se está concluyendo. Tal vez debiéramos preguntarnos por qué un autor como Hitchcock necesita realizar este tipo de obra. Por qué un autor como él llega a un determinado momento de su carrera, de su obra, en donde se le vuelve imperioso explicar o exponer ciertas cosas que hasta ese momento trabajaba de manera hermética. Quizá, para encontrar una respuesta, debamos sumergirnos en alguna de ellas.

Si hablamos de Hitchcock debemos mencionar “Marnie”, no vamos a analizar de lleno este film, pero podemos decir que basta mirar la primera escena de la película, cuando el dueño de una de las oficinas en donde la protagonista ha trabajado y ha robado da el nombre de la chica a la policía: Marion Holland. En esa simetría reside todo un sentido. Lo que la Marion de Psycho oculta, queda expuesto en Marnie a tal punto que la película comienza con una situación de robo similar a la de Psycho, que luego se derivará en una trama diferente. Pero aquí es como si Hitchcock dijera “a ver, se los voy a contar otra vez, pero de esta otra forma”. No es sólo en la cuestión del nombre y el robo la simetría entre ambas protagonistas femeninas; es en sus padecimientos –aunque contados de diferentes maneras– en donde reside el verdadero sentido.

Vamos a centrarnos sí en el último film de Hitchcock, se lo debemos. Le debemos un texto a Family Plot, película que es poco visitada y que sin embargo nos regala una especie de paseo hitchcoquiano en donde el director nos comparte muchos de sus secretos –o tal vez sea un pedido de comprensión, una triste despedida; quizá las tres cosas juntas–. Veamos.

Una de las puertas de entrada al film podría ser a través de Arthur el villano protagonista de la historia. Arthur es una suerte de síntesis de sus otros villanos, de esas invenciones tan perfectas que Hitchcock supo hacer. Recordemos que él siempre decía que si el villano no era un buen villano, no había película. Arthur es seductor y de buen gusto por las joyas, como el tío Charlie; es el asesino de sus padres en un pasado secreto, tal como Norman Bates; tiene a su otro yo, su doble muerto que desde el pasado lo persigue, volviendo inevitablemente del más allá, tal como Madeleine/Carlotta; a su vez es un poco Gavin Elster, fabricador de puestas en escena con fines ambiciosos. Se sabe el autor del crimen perfecto –el asesinato de sus padres y de sí mismo– como Brandon en “Rope” y al igual que Brandon tiene a Philip, Arthur tiene a su cómplice de carácter más débil, al mecánico Joseph Maloney.

Así Hitchcock sintetiza en un solo personaje todas esas formas que el mal adoptó a lo largo de sus films. Ese mal que está entre nosotros, que se mueve de tal manera que a primera vista no se lo ve porque siempre tiene una fachada adecuada a su época, aquí es un elegante vendedor de joyas. Es tan elegante e inteligente que nos seduce y despierta en nosotros ese deseo de que las cosas le salgan bien,  de que triunfe en sus villanías que son tan maravillosas. Y sin embargo, a pesar de encontrar en Arthur a todos esos villanos que fueron capaces de seducirnos y de despertar en nuestra alma sentimientos inesperados; es decir, a pesar de esa familiaridad que sentimos al mirar el film, hay algo que nos resulta incómodo.

Nos permitirán los lectores un desvío. Antes de continuar con el desarrollo de esta incomodidad que sentimos, vamos a centrarnos en la familiaridad. Porque no es casual que tengamos este sentimiento si nos ceñimos al título del film. Se entiende en primer término que “Family plot” hace referencia a la trama de la familia Rainbird (que podríamos traducir como lluvia de pájaros ¿será que así Hitchcock trae a la trama de éste, ése otro film?) que deben investigar los protagonistas Blanche y George. Bien, aquí lo literal del relato expresado en el título. Pero como sabemos que en Hitchcock todo tiene al menos un doblez, podríamos arriesgar que esa family del título no se refiere solamente a lo exclusivo de la trama. Como si nuestro autor decidiera aquí reunir a su gran familia de personajes y de tramas  –plots– para que los espectadores hagamos un recorrido.

Lo familiar entonces aparece en el villano Arthur, pero también aparece en Blanche, quién se hace pasar por espiritista y simula frente a sus clientes              –mujeres mayores generalmente– estar poseída por el espíritu de un tal Henry, gracias al cual puede conectarse con el más allá y así comunicar a las ancianas con sus parientes difuntos. Blanche es, entonces, una versión expuesta de Madeleine. Mientras en Vértigo la mujer parecía realmente estar poseída por el espíritu de Carlotta, Blanche muestra abiertamente que lo suyo es una puesta en escena. Abiertamente para el espectador, que mientras en Vértigo era hipnotizado por Madeleine al igual que Scottie, aquí es cómplice de la puesta en escena. Esto es expuesto en la secuencia de presentación de la pareja central, tenemos primero a Blanche mirando de reojo a su clienta, mientras con voz impostada simula que quien habla es el fantasmal Henry; para luego presentarnos a George, el novio taxista que en realidad es actor y hace las veces de investigador privado para que Blanche tenga datos suficientes que le sirvan para engañar a sus viejitas.

En simetría con esta presentación, tenemos a la otra pareja del film. La de Arthur y Fran, a quién vemos vestida de negro, con un extraño sombrero y lo que veremos luego una peluca rubia. En Fran tenemos entonces la operación rubia-morocha que era secreta y misteriosa en Madeleine-Judy, pero que aquí es expuesta y utilizada para una estafa. A tal punto Hitchcock hace la mostración de la operación, que le hace decir a Arthur –cuando ambos viajan en el auto, luego de realizar la estafa a la perfección– “¿No había por acá una rubia?”.

Entonces aquí tenemos la presentación desdoblada de las dos parejas de estafadores, que realizan puestas en escena digitadas para encubrir sus identidades y sus tramas tramposas. Toda esta idea, la de la puesta en escena, es quizá uno de los grandes temas de Hitchcock, tema que refiere no solamente al cine, sino también a su mirada católica, porque en la idea de la puesta en escena se esconde además el problema de la relación del creador y del mundo creado.

Para el ojo distraído, el que no cree, Hitchcock se ocupa de que esta familiaridad aparezca en cada detalle desde el más evidente hasta el más sutil. Así es que vemos a Fran cruzar la Bates Avenue del barrio en donde vive Blanche, o la secuencia en donde George conduce el auto con los frenos cortados, borracho gracias a los cuatro vasos de cerveza que bebió, y que recuerdan bastante a aquella secuencia de “North by northwest” en donde Roger Thornhill conduce emborrachado por los villanos del film.

¿Qué nos dice Hitchcock entonces? ¿Por qué busca esta familiaridad en los personajes y en los plots? Aquí debemos retomar esa idea de extrañamiento, de incomodidad. Porque los espectadores sentimos continuamente que es y no es, de la misma forma que el diamante oculto entre los cristales de la araña que cuelga del techo del fastuoso departamento de Arthur y Fran. Es y no es de la misma forma que Judy es y no es Madeleine.  Family plot es de 1976, época en la que ya los estudios de Hollywood habían dejado de ser esos estudios en los que Hitchcock filmó sus más grandes obras. Esos estudios que supieron darle a sus estrellas preferidas y que también supo quitárselas. Ya no están ni Grace Kelly ni James Stuart. Los espectadores de los setenta ya no son los espectadores de los cincuenta y Hitchcock lo sabe y lo lamenta. Y si bien William Devane está muy bien haciendo de Arthur, no es Joseph Cotten; Karen Black es una actriz más Depalmiana que Hitchcockiana. Barbara Harris es encantadora haciendo de Blanche, pero no es Janet Leigh y muy lejos está de ser Grace Kelly. Y todo esto los espectadores de Hitchcock, esos que lo seguimos desde los años treinta hasta Family plot, lo sentimos quizá tanto como él. Hitchcock sabe que ya no es lo mismo. Lo sabe tan bien que en la secuencia del cementerio pone a una joven rubia, vestida de hippie trabajando sobre unas lápidas y escuchando rock and roll a todo volumen, porque tanto el ritual de la muerte como el cine han sido despojados de lo sagrado, volviéndose rituales vacíos, lápidas que no guardan ningún secreto como si lo guardaba la lápida de Madeleine.

Sin embargo Hitchcock salva a Blanche, porque el film cierra con ella que a pesar de todo cobra aquí la forma de la rubia hitchcoquiana más perfecta. Blanche Tyler, esa mujer que se hace pasar por vidente, que improvisa sobre la marcha sin saber muy bien hacia a donde va, saliendo airosa siempre; y que al final parece verdaderamente poseída por un espíritu que resuelve parte de la trama policial.  Posesión que le sirve además para conquistar finalmente el corazón de George que la tuvo durante todo el film a expensas de su trabajo como taxista. Sin embargo, al final y a solas con la cámara y con el espectador, hace algo que Hitchcock jamás hubiera ordenado hacer a ninguno de sus personajes. Blanche mira a cámara y saliendo de su trance, nos guiña un ojo. En ese gesto visual –sabemos por demás que la cuestión de la mirada, de los ojos de los personajes, es uno de los temas de su obra– nos hace cómplice de una idea: “todo fue un truco”. Hitchcock cierra con este gesto su obra entera, porque ese plano de Blanche, el último del film, es también el último fragmento de película que filmó. Ahí los sentidos se amplían, se despegan. Porque por un momento pensamos –al igual que el taxista– que Blanche es una médium, que realmente tiene poderes y que se le han despertado recién ahora y para hacer justicia, no para la pequeña estafa, para el chiquitaje, tal como lo hacía con sus clientes. Sin embargo, y gracias a ese guiño, sabemos o dudamos, si será también una puesta en escena. Porque Hitchcock sabe que las cosas ya no son como eran, y entonces nos muestra con ese guiño al diamante camuflado en el vidrio. Porque es el propio Hitchcock quién nos guiña el ojo, a través de esa rubia que es la síntesis de todas las otras, es esa mujer que ha puesto a lo largo de su obra como objeto y sujeto de su mundo, como personaje central y motivador de los conflictos. Blanche entonces, es el fiel reflejo de nuestro director. No es el siniestro Gavin Elster o en este caso, el terrible y oscuro Arthur que monta puestas en escena para secuestrar hombres poderosos y cobrar abultados rescates en forma de piedras preciosas. No. Es esa mujer que mediante un truco, una puesta en escena, salva el alma de sus clientes –aún sin saberlo, inventando sobre la marcha– ayudándolos a creer en el más allá. Ayudándonos a creer que después de este mundo hay algo más, porque mientras que aquí todo es puesta en escena, allí, del otro lado y junto a la familia, nuestras almas podrán descansar en paz.