LA CRIATURA. UNA LECTURA DE LOS PRIMEROS CAPÍTULOS / Ángel Faretta

  “Un organismo biológico como el hombre no se confundirá, en cuanto ser vivo, con una máquina o un grupo social. Los tres tipos de imagen o forma, el biomorfo, el tecnomorfo y el sociomorfo, constituyen tres cajones de archivo, señales de tránsito que identifican tres carriles científicos, funcionando casi como productos compatibles con la computadora. No se requiere ningún esfuerzo teórico-conceptual para distinguir a un automovilista de un automóvil, y a ambos de un club de automovilismo”
Carl Schmitt, “Teología política II”

La novela “Frankenstein” se inicia con un anticlímax, una carta enviada por un marino, Mr. Robert Walton, a su hermana miss Saville desde la lejana Rusia, más precisamente San Petersburgo. La segunda estará fechada en Arcángel (1) Son dos cartas exaltadas, vulgares en su propia exaltación, algo carentes de interés y eso es precisamente lo que busca su autora. Primero, instalar el alter mundus, es decir el otro lugar diegético por excelencia para su lector inglés, y qué mejor que la antípoda europea como Rusia. Luego este alter mundus será privilegiadamente la Europa habsbúrgica…

Una carta donde además se nos adelanta que su autor intentará llegar al círculo polar ártico para encontrar una vía entre los hielos que une ambos océanos.

Así a la marcación temprana del alter mundus tenemos también una contrastante alter vita, una vida-otra, feliz, común, familiar. Porque el fantástico -categoría que nace con la propia modernidad- intentará para su despliegue situarse cabe el mundo común y corriente, feliz y doméstico del que se sabe su doble oscuro y lunar y nocturno. Esto se continuará hasta Alfred Hitchcock, como, por ejemplo y notoriamente en la primera parte de su film “Los pájaros”. Un film no por nada visto y sufrido por una mujer y por la Mujer, ya que son cuatro las protagonistas como son cuatro también aquí las funciones femeninas: madre, novia, amante, niña…

En rigor la novela se abre con un acápite tomado de unos versos del “Paraíso Perdido” de Milton “¿Te pedí/por ventura, Creador, que transformaras/en hombre este barro del que vengo?/ ¿Te imploré alguna vez que me sacaras de la oscuridad?”

Éste por cierto ha desaparecido de casi todas las ediciones posteriores. La argentina, debida al CEAL (2), no la incluye. Pero sea como fuere me parece que este exergo fue un elemento cautelar de Mary Shelley, escudándose culturalmente en un poeta ya figurón ya para entonces de cierta Inglaterra oficial, como era el caso de Milton.

Obsérvese que la construcción, o reconstrucción inglesa de la figura de Shakespeare todavía no es lo que será luego, claro que en esto fueron impulsados los ingleses para no quedar rezagados del “Unser Shakespeare” que han puesto en marcha medio siglo atrás los críticos alemanes y que intentaran hacerlo casi un escritor propio.

La novela está subtitulada “o el nuevo Prometeo. Se refiere o toma como blanco polémico a lo prometeico más que a Prometeo, puesto que aquí tenemos una de las primeras y ya nefastas tecnificaciones del mito. Me parece que muy por el contrario Mary intentará en su novela tomar distancia crítica y polémica de ese “prometeísmo” tanto de su marido como de Byron, y de algunos otros contemporáneos. Así como también reconfigurar a lo mítico rescatándolo de esta temprana tecnificación.

Blake por su lado intentará directamente acuñar su propia mitología, o darle nuevos valores y significados a mitos atemporales, lo cual vuelve a su figura harto problemática, puesto que por un lado es comprensible y hasta loable su actitud, pero por el otro es más que dudosa.

Como hemos dicho en otro lugar: no es que no creamos en las visiones de Blake; el problema, grave problema, es que estas visiones estaban llenas de “interferencias”…

 

El que en la novela el barón Victor Frankenstein usurpe el papel del Creador y que lo usurpe provisto de las dotes y del atrezzo artificial y mecánico es más que obvio. Así que la condena es evidente que se dirige a lo prometeico, y no refiere a la figura del titán encadenado al Cáucaso, sino a su empleo como figura o motto de un titanismo secular y ya provisto de una panoplia de recursos artificiales. Que ese ser así creado sea un artefacto hecho con restos y fragmentos, que tenga que educarse a sí mismo y luego regresar a reeducarse en lo primitivo y feraz, es decir que oscile entre lo libresco y lo atávico, me parece que refiere a los aprendices de brujos surgidos como excrecencias de la naciente sociedad industrial, más que a algún afán anti teísta de la autora.

Que si comprendió tempranamente tanto la improbidad de su padre –el anarquista subvencionado de William Godwin, como la de su marido –el insoportable palabrero de Shelley-, no por eso iba abandonar el terreno ganado -vital y económicamente- ni regresando a su casa paterna -ya escrutada en su justo valor por ella-, ni a abandonar en esos primeros y cortos ocho años su vida primero suiza y luego italiana.

Hoy sabemos mucho más que “eso” que se sabía entonces. Dicho así, esto es cierto. Pero no lo es en cuanto a que no lo queremos emplear o tenemos miedo de hacerlo para aclarar lo que deseábamos seguir sabiendo según cierta doxa que poco tiempo atrás se creyó “progresiva”.

La vida -lo sabemos- es muchísimo más variada, compleja, oscura y llena de vericuetos de lo que cierto detectivismo optimista y miope quiso suponer décadas atrás.

 

También resulta harto interesante el meneado tema de llamar -o no- “gótica” a la novela de Mary. Bien, por la negativa, si por ello se la quiere diferenciar de las obras contemporánea pero y algo anteriores de Ann Radcliffe y Horace Walpole, y del sobrestimado “Vathek” de William Bedford. Aunque aquí en “Vathek” ¿qué es lo gótico? Más bien este relato, además de ser un festival algofílico compensatorio, refiere ya al Arabic revival y al orientalismo y exotismo nacientes que luego algunos otros autores extremarán durante todo ese siglo.

¿Qué se entiende por “gótico”?  Por lo general, aún hoy (o sobre todo hoy) no queda claro. Al parecer se lo reduce a una serie de procedimientos de atrezzo y de puesta en escena novelística. Castillos en ruinas, telarañas, mazmorras, seres torvos con afanes demoníacos, un poco de olor a azufre y demás. Ah sí, también la “damsel in distresss” tomada a su vez Richardson y, menos confesadamente, de Sade, otro autor al que le gustaban las cláusulas disyuntivas en los títulos; como por ejemplo “Justine o los infortunios de la virtud” y Juliette o las prosperidades del vicio”.

Eso es todo lo que se deduce, por lo general, de lo “gótico”. No parece mucho.

Veamos. “Gótico” (al parecer derivado originariamente de “Gott”, “Dios” en alemán) es un término polémico reciclado por esos mismos años en que se fabrica también la palabra “renacimiento”, para tratar polémicamente a la “edad media” o más bien a todo lo referido a lo medieval.

Así que para entonces “lo gótico” era todo lo relativo a lo medieval y por ende a lo católico-romano, aunque con un toque alemán. Autores como  Walpole y Radcliffe no hicieron otra cosa que sumarse al renacido terror antipapista y anticatólico, y desde luego de consuno a todo lo “medieval”. Del otro lado, en Europa y por el contrario, hay no solo un resurgir estético católico, como en Francia tras la revolución, sino un resurgir en la propia Alemania que fuera cabeza de la reforma. Aquí tenemos otros castillos en ruinas pero que no se parecen en nada a aquellos que aparecen en las novelas de autores ingleses. En estos, es cifra del horror por lo católico y medieval; y en los alemanes es nostalgia por ese edificio en ruinas al que comienzan a extrañar.

 

Todo el terror, lo fantástico en su forma moderna, así como la ghost story, thriller, fantasy y sus variantes tendrán a lo católico, o si queremos a la imaginación católica como eje polémico de su actividad mitopoética. Los diferencia el sentir por ese mundo y atmósfera católica-latina-mediterránea. Como hemos visto el castillo en ruinas no es lo mismo para los primeros “góticos” ingleses que para los románticos alemanes…

Incluso esta relación puede darse -desde luego- doblemente, como en Edgar Poe. Él mismo un ser separado, cortado en dos desde muy pequeño. Muertos sus padres, que eran irlandeses y actores itinerantes, fue llevado al frígido hogar calvinista del escocés John Allan.

Aquí tenemos una dualidad raigal que pasará en modo mitopoético a sus relatos. Pero esto no se investiga. Se sigue trasegando con los cambios de domicilio, o aquellos que se creen más osados escrutan si las relaciones matrimoniales con su prima Virginia eran “blancas” o no. Otro patético ejemplo de conformismo sexual. O de supuesta osadía en lo sexual para tachar lo fundamental.

 

Pero la biografía auténtica, que también es, debe ser lectura hermenéutica, no apunta a problemas o no apunta solamente a problemas literarios o estilísticos, sino que incursiona sin más en lo histórico y en lo anímico-espiritual y en sus diversas estribaciones que forman un fondo mental de una época determinada. Y esta obsesión racionalista que lleva a una drástica escisión de la personalidad, cuanto de la persona humana, que lleva a que algunos lúcidos escritores alemanes e ingleses -o que se hicieron escritores para llevar adelante esa lucidez-, los lleven a retomar el mitologema del doble, no es posible que surja o que haya surgido de la nada.

Pues las fuentes de ese racionalismo así como de ese humanitarismo vago y poltrón con el que gentes como Godwin y Shelley creían combatir a ese racionalismo -siendo su necesario complemento-, no pueden estar ausentes cuando se quiere investigar una determinada época que produce cosas como la novela de Mary.

Aquí -a pesar de nuestras dudas ya señaladas- es evidente que William Blake era el que más buscaba una oposición auténtica y radical a este extremo esfuerzo racional-obsesivo supuestamente opuesto a esa fuga a limbos seudo platónicos y a la erección de falansterios y hermandades con las que disparateaban el padre primero y luego el marido de Mary. Este se presentó como discípulo de Godwin y terminó apoderándose de su hija, en algo tan sencillo de comprender que, precisamente, da miedo…

 

La novela continúa con una serie de cartas del mismo Walton a su hermana Margaret (3) que van fechadas y que actúan también como diario o bitácora del viaje que ha emprendido desde el puerto de Arcángel hasta los hielos polares para buscar ese paso bioceánico.

Ya en la segunda de ellas, el corresponsal emplea, y no benévolamente, la palabra “romántico”, así como le dice del deseo de encontrar a un amigo y hermano con el que compartir las cuitas y sueños. I desire the company of a man who could sympathize with me, whose eyes would reply to mine. You may deem me romantic, my dear sister, but I bitterly feel the want of a friend. I have no one near me, gentle yet courageous, possessed of a cultivated as well as of a capacious mind, whose tastes are like my own, to approve or amend my plans. How would such a friend repair the faults of your poor brother!”. “Ansío la compañía de un hombre que simpatice conmigo, cuyos ojos respondan a los míos. No tengo nadie ante mí benévolo aunque intrépido, de inteligencia tan culta como capaz, y de gustos como los míos que apruebe o corrija mis planes. ¡Cómo repararía un amigo así las deficiencias de tu pobre hermano!”

Confiesa o recuerda –este “o” es fundamental- luego que ha formado solo desde los catorce años leyendo libros de viaje, pero dice también y una vez más que necesita un amigo para disciplinar su pensamiento y para no despreciarse “como romántico”.

El cómo tomar estas declaraciones que en inglés se nombran como “statements” y que ciertamente son formas que establecen determinados puntos de vista, en una novela o en una obra de ficción en general es tema de interminable debate. Debate nacido con la propia crítica en sentido moderno con las que nacieran paralelamente las correspondientes obras de ficción, en especial las narrativas. El dramaturgo gozó todavía por un tiempo de cierto distanciamiento escondido detrás de las inevitables máscaras de sus roles y de sus intérpretes. Cuando pasó a la palestra para intentar enseñar “algo” desde los prólogos, como en Bernard Shaw, el cine ya había enviado al teatro “testimonial” al altillo de los trastos viejos, del cual insiste todavía en bajar disfrazado con los trapos y demás retazos que encuentra desparramados allí. Baja disfrazado apuradamente de vanguardia, de onírico, de absurdo, y hasta posa ahora con el traperío del ritualismo vacuo reducido a saltos gimnásticos y a gritos destemplados. Otras veces robaba retazos al cine y lo llamó “camp” y ahora hace lo mismo pero sin ninguna gracia y lo llama “feísmo”.

El pintor -ni qué hablar- se borró, se retiró definitivamente detrás de sus manchones y garabatos y dejó que también en esto el marchand contratara un personal adecuado como vocero o supuesto transcriptor de las veleidades íntimas del pintor reducido a ser un ventrílocuo del cual el muñeco hubiera tomado el control de la función.

Así que ha sido el narrador a partir de ese mismo siglo diecinueve el centro de atención de la actividad crítica. Sea como reemplazo de la épica, como retratista social de su tiempo, como comentarista político, como esto y como aquello, se ha debatido casi desde entonces cómo-leer-la-lectura. Así ha habido intentos de lecturas léxicas, jergales, gramaticales, se ha recurrido la ayuda de la biología y de la psicología y hasta de la topología, y no han servido para nada o tan solo han servido -como en el caso de la fugaz semiología- para llamar la atención de todo aquello que falta conocer o de saber interrogar de una obra de ficción. También se la ha reducido a meras respuestas a estímulos sexuales, disfrazados de movimientos sintácticos y de empleo de metáforas diversas que actuaron como cortina para ocultar tales tropismos.

Todas estas incursiones en otras herramientas recién fraguadas, pueden ser empleadas como auxiliares, si se tiene como eje hermenéutico su sentido simbólico y mitopoético. Salvo el elemento histórico, hermano-enemigo y par problemático de lo mitopoético, el empleo de elementos socio-psicológicos así como de los mal llamados “formales”, puede ser útil en la medida en que se los emplee como herramientas secundarias…De tomar la delantera o la palestra crítico-hermeneútico se cae en el más falaz de los reduccionismos…

 

Es en este segundo capítulo también donde el narrador-Walton comenta irónicamente a su hermana que no se preocupe puesto que “I shall kill no an albatross” como se lee en la “Rima del anciano marino” de Coleridge, al que llama el poeta “the most imaginative of modern poets”. La narradora marca con esto el viaje, precisamente el doble rumbo que anuncia tomará su relato, donde además del tan recordado recuerdo de juventud del poeta en visita en casa de su padre y ella oyéndolo a escondidas recitar su balada, también apunta a marcar el rumbo estético que su relato intenta tomar.

Así que ese romanticismo exaltado del comienzo de su carta será morigerado o corregido su rumbo por la cita que se hace de la obra de Coleridge, así como del poeta mismo. Aquí mediante su alter ego, la narradora le pasa a su narrador esa solitaria formación libresca así como ese anhelo de un hermano para compartir lo aprendido en tales lecturas.

Puesto que (sigue diciendo Walton): “You will smile at my alussion. But I will disclose a secret. I have often attributed my attachment to, my apasionate enthusiasm for, the dangerous misteries of ocean to the production of the most imaginative of modern poets”. “Esta alusión mía te hará sonreír, pero voy a revelarte un secreto muchas veces he atribuido a esa producción del más imaginativo de los poetas modernos mi afición, mi apasionado entusiasmos por los peligrosos misterios de océano”:

La apenas adolescente de Mary, se iguala especularmente con un viaje  y un viajero peligroso en busca tanto de lo desconocido como de un par amistoso. Pero promete but I shall kill no albatros” no matar un albatros…

Al siguiente capítulo y consiguiente carta de Walton, éste le dice a su corresponsal y hermana que ha sucedido algo extraño. Ya navegando con dificultad en medio de los hielos árticos ha advertido a un hombre de estatura muy elevada, vagando entre los hielos, y con lo que era al parecer un trineo tirado por unos perros. Luego al día siguiente ve en el medio del agua helada a otro hombre en similares condiciones, pero a quien esta vez rescatan. Walton se sorprende que aquel antes de subir al barco que  pretende auxiliarlo, le pregunte que adónde se dirigen, siendo su última y ya milagrosa posibilidad de salvación. Le dice que va en busca del Polo Norte y el desconocido accede a subir al barco.

El náufrago es asistido y finalmente -dice siempre Walton- aquel se decide a contarle su historia la que transcribirá de ahora en más a su hermana confiando en que esto le sirva de esparcimiento. Antes le confía que con el extraño parece haber encontrado al amigo que buscaba aunque algo en su comportamiento y en sus palabras lo inquietan. El teniente (“segundo” en castellano) de la nave le pregunta al desconocido qué hacía en ese lugar moviéndose en un vehículo tan extraño y el otro responde con estas frase plena de maravillosa y temible ambigüedad: To seek one who fled from me.” “Buscando a uno que huye de mí”. Allí se entera que la víspera del día en que fuera recogido we saw some dogs drawing a sledge, with a man in it, across the ice.”  “vimos un hombre que atravesaba el hielo en un trineo tirado por perros”.

El desconocido se inquieta, hace preguntas sobre el camino que “el demonio” (“demon”) -según lo llamaba y como comenta ahora Walton- había seguido. “Demonio” está subrayado en la versión argentina, no en el “proyecto Gutenberg”, por ejemplo. Al parecer, por lo que he investigado, tampoco en el texto original, y según la edición de 1831.

Luego quedan solos Walton y el desconocido. Éste sigue más que inquieto por el rumbo y la suerte del otro que lo antecediera en ese trayecto empleando el mismo procedimiento de desplazamiento. La duplicidad se hace evidente. Uno hasta puede imaginar a las dos figuras destacándose contra el blanco del hielo. El náufrago le pregunta ahora si cree que el hielo se pudo haber partido y perdido el trineo, y Walton le dice que no está seguro al respecto, porque el hielo no se había partido sino hasta la media noche y el viajero podía haber llegado antes hasta un lugar seguro.

Desde ese momento sigue diciendo Walton como narrador -puesto que interviene en esta zona de relato doblemente- “Un nuevo aliento vital (“a new spirit of life”) pareció animar al debilitado organismo del desconocido”

Walton vuelve simultáneamente a dirigirse a su hermana y a transcribir de su diario a la carta donde comenta que yet I have found a man who, before his spirit had been broken by misery, I should have been happy to have possessed as the brother of my heart.” “he encontrado a un hombre que antes que la aflicción hubiera abatido su ánimo, me habría llenado de felicidad si hubiera querido ser el hermano de mi corazón”.

La forma épica es la que más se extraña a partir de la movilización total, incluso es archiconocido el involuntario paradojismo de Hegel al llamar a la novela “la epopeya de la burguesía”, acuñando un oxímoron que posiblemente tuviera en su origen cierto distanciamiento irónico, puesto que su propio autor oscilaba filosóficamente, como el mismo estado prusiano, entre un monarquismo autárquico y otro constitucional. La burguesía estaba allí, empujada por el modelo inglés, y el trato recibido por entonces por sus profesores era tan doble con respecto a ella, como lo eran las demás cosas de la época.

Claro que por “novela” Hegel solo tiene presente a la novela luego llamada “realista”, y no una obra nacida o puesta al margen, como lo estarán las contemporáneas de Hoffmann o luego obras como “Cumbres Borrascosas” o “Moby Dick”.

Allí era donde verdaderamente se había no sólo refugiado sino reconfigurado la épica, mediante el elemento fantástico que torcía, al menos estéticamente, el rumbo de los acontecimientos.

Es con este temprano doble narrador, diarista y narrador a un tiempo que Mary Shelley logra en “Frankenstein” instalar un clima de presente continuo en las acciones y situaciones a narrar. Mediante el expediente del diarista-corresponsal primero, y luego de quien narra en primera persona retrospectivamente su vida o al menos la vida llevada hasta ese momento de rememoración, la autora consigue no solo esa “suspensión de la incredulidad” (para seguir con Coleridge), sino también una suspensión del tiempo-secuencia u ordinario que corre o parece correr al mismo ritmo que el de la lectura.

Porque como ha señalado Mircea Eliade a la perfección, el tiempo del relato novelesco o fílmico logra reinstaurar ese tiempo particular, propio y privativo de relato, casi a la manera del tiempo sacro o del Fano opuesto al tiempo ordinario y profano. Claro que si la diégesis y la fábula actúan de consuno hacia el campo de lo fantástico esta disyunción temporal se hace todavía más efectiva.

Porque lo fantástico no es simplemente limitarse a propalar monstruos o demonios, ni a arrojarse a un recodo mágico ni menos -como luego hará lo mágico-técnico- a especular con desechos de conocimientos físicos o químicos.

“Fantástico” es instaurar, marcar, configurar desde un vamos que es también un in illo tempore, una territorialidad particular y donde algunos contados elementos constitutivos de esa totalidad, no parecen responder a partir de un determinado momento al funcionamiento y a la respuesta habitual; habitualidad que debe ser además la misma del lector.

De allí los chanchullos estéticos e intelectuales de “lo mágico” o de lo mágico-técnico que no practican ningún intercambio imaginario con el lector que resta así sumido desde un balcón cercado desde el cual debe contemplar un curso de los acontecimientos de los que conoce tan solo los  recursos (i. e. golpes de efecto) que usurpan el lugar de lo primero.

Por el contrario, la poética fantástica se basa en un intercambio solidario traficando semejantes especies imaginarias.

 

Pasamos así -tras este breve introito epistolar- a la segunda parte de la novela, narrada en primera persona por quien dice llamarse Victor Frankenstein, ciudadano de Ginebra, aunque -como dirá luego- nacido en Nápoles, en un vaivén de dos, de dobles y de binariedades que se mantendrán y continuarán a lo largo de todo el relato. Así como tales dualidades serán la propia clave de bóveda de todos los mejores relatos fantásticos, literarios y de cine. Tal vez porque al darse o asumir la forma y troquel acorde la movilización total, se abriera así desde esa, o a partir de esa vivencia subjetiva-histórica el modo-reflejo de lo doble y dobleces.

Con apenas unas páginas de novela ya tenemos varios dobles. El tal Walton narrando algo a su hermana fuera de campo. El mismo diciendo que ambiciona un amigo y “alma gemela”. Luego dos hombres en medio de los hielos árticos. Antes, en la segunda carta, Walton ha contado de un conocido suyo que dejó “su lugar” destinado al casamiento con una mujer, para favorecer a otro a quien ella amaba y que no era favorecido por la fortuna y a quien aquel dio la casa y el dinero que estaba destinado para su propia boda.

Una anécdota trivial y que puede pasar inadvertida. y hasta imaginársela como un ripio novelesco, si no se advierte que actúa también como motivo precursor de algo que sucederá y se completará después. Alguien que ocupa el lugar de otro. Diríamos aquí que toda obra narrativa está más lograda en sus objetivos estéticos -que son también formales- cuando en su primera parte se hacen aparecer hilos y se trazan sendas que se enlazan y completan su recorrido en el resto del relato. Lo mismo vale para el relato de cine. El mismo principio de simetría. Son esos los cursores que llevan o portan determinadas significaciones simbólicas, a veces más allá o más acá de las intenciones del propio autor; eso no importa. El tema es que cierren, que completen el círculo. Que circulen. Éste es el único círculo hermenéutico posible.

 

Antes de pasar a la narración propiamente dicha, siguen dos cartas más de Walton a su hermana, la V y la VI. Poéticamente busca “ralentar” la historia, provocar en el lector esa duda y deseo de consuno que tienen en común lo fantástico con lo erótico y que luego se conocerá como “suspenso”; término este último empleado a veces torpemente. Pero se trata de eso. De la duda, de la espera: tanto al terror que se avecina como a la cita erótica. El deseo de saber algo más que se nos esquiva o se nos retrasa.

Sí, el náufrago rescatado de quien todavía no sabemos su nombre y origen, advierte a Walton que lo que narrará a continuación podrá servirle como ejemplo y advertencia de su propio afán de adentrarse en lo desconocido. Que en el caso del marino es encontrar un paso entre los dos océanos… Sabido es el legendario que acompaña a la aurora boreal, y que seguramente Mary conocía. Se le presume el origen del pueblo indoeuropeo primigenio, conocido como los hiperbóreos, y su contradicción o duplicidad extrema de una larguísma noche, no oscura sino teñida de un brillo particular, suma a la duplicidad del relato puesto en marcha; así como nos afirmarnos -como lectores- en ese alter mundus axial de todo relato fantástico. Que por cierto tan bien empleará John Carpenter en su versión de The Thing.

Los polos guardan una aparentemente paradójica simetría con los desiertos continentales. A la dualidad polaridad frío-calor extremas, su desolación y soledad son afines como marcos diegéticos para toda narración de finitud. Aquí como allí todo parece terminal, así como se abre la posibilidad de un nuevo comenzar. Por el contrario bosques y selvas son lugares de extremada vida no humana y por ende es su propia cerrazón la que hace que se vuelvan sitios de paso, aunque no se termine por salir de ellos, pero sí perderse siempre.

Tal el íncipit de la “Divina Comedia” y el de tantos cuentos de hadas y Märchen. Faltará solamente sumar el marco diegético urbano que bien intuido por Hoffmann, ya está perfectamente conformado en el Poe de “El hombre de la multitud”.

 

En la carta quinta Walton declara algo muy singular sobre el náufrago rescatado. “Y por la simpatía que demostraba me vi inducido a hablarle con el lenguaje del corazón, a dar salida al fuego que me abrasa el alma, a decir, en fin, con todo fervor que siento cuán alegremente sacrificaría mi fortuna mi existencia toda, mis esperanzas, a la realización de mi empresa. La vida o la muerte de un hombre era poca cosa para compensar la adquisición del conocimiento que yo buscaba del domino que iba adquirir y a transmitir sobre los enemigos elementales de nuestra raza”.

El doble problemático de Frankenstein que resulta este Walton, al expresar su propia libido sciendi parece también adelantar ominosamente ciertas expresiones de ese romanticismo que el propio personaje dice abominar y que tendrá otro cariz, y caerán bajo otra cautela simbólica cuando llegue el segundo relato.

“…dar salida al fuego que me abrasa el alma”. Ese fuego siempre asociado desde in illo tempore a lo prometeico, toma aquí características váticas puesto que en el thriller se hace realidad simbólica aquello luego meramente policial-legal de que “todo lo que usted diga puede ser después usado en su contra”. Ese fuego que abrasa el alma será el elemento que pondrá en acción desplazada de su uso habitual el propio Victor Frankenstein para dar vida a su criatura. Que “abrase el alma de Walton”, en su expresión, es la ambivalencia del discurso fantástico que llevará a su culminación con Poe, donde en una misma frase parecen chocar, por reocupar posiciones nuevas o mantener las anteriores, términos teológicos y metafísicos con la naciente jerga cientificista; o donde el término teológico-religioso se mantiene tan solo mediante su retraducción romántica.

Pero esto se verá en otro lugar…

A todo esto Frankenstein responde con un Unhappy man! Do you share my madness? Have you drunk also of the intoxicating draught? Hear me; let me reveal my tale, and you will dash the cup from your lips!” “¡Infeliz! ¿Comparte usted entonces mi locura? ¿Ha probado usted también el embriagador brebaje? Óigame… Déjeme que le cuente mi historia y apartar la copa de sus labios.”

De nuevo tenemos aquí un reflejo de la “Rima del anciano marino”. Claro que visto especularmente, puesto que es el terreno Frankenstein -y suizo-, quien buscará detener la atención no del anciano, sino del novicio marino…


Notas:

1: “Arkangel” (en el original). Mary sabría o sospecharía suficientemente el griego para ver el correlato que la ciudad -donde comienza su relato-, tendría como traslación simbólica. Para el lector de habla castellana no requiere todavía –o así lo espero- esfuerzo alguno…

2: que reproduce, a su vez, la edición anterior de otra editorial porteña (“Lautaro”, s. d.) en traducción de Laura Marazul. Esta edición parte de la tercera edición (1831) de la novela corregida por la autora e incluye el prólogo de la misma también escrito por Mary. Curiosamente, esta traducción argentina omite el primer párrafo.

3: cuyo nombre completo es Margartet Walton Sullivan; es decir las propias iniciales de la autora: Mary Woolstonecraft Shelley…