MI SEMANA CON ELSA / Melina Cherro

“A veces, permitía errar mis pensamientos por los jardines del edén, y llegaba a imaginar que criaturas amables y hermosas comprendían mis sentimientos y consolaban mi tristeza, mientras sus rostros angelicales me sonreían dándome aliento. Pero todo era un sueño. Ninguna Eva calmaba mis penas ni compartía mis pensamientos. ¡Estaba solo! Recordaba la súplica de Adán a su creador. Pero ¿dónde estaba el mío? ¡Me había abandonado! Entonces, con el corazón lleno de amargura, lo maldije.”

Fragmento de “Frankenstein” de Mary Shelly.

LUNES

Definitivamente la escritura se tornó más difícil de lo que esperaba. Cuando nos propusimos escribir sobre “Frankenstein” con el motivo de homenajear la obra y a su autora, a doscientos años de su publicación; elegí trabajar sobre el film “La novia de Frankenstein” sin pensar que tal vez es mucho más hermético de lo que pensaba.

Al volver a mirar el film descubro que su puesta en escena es increíble, es verdaderamente perfecta. Y sin embargo no encuentro aún por donde comenzar mi ensayo.  Decido entonces volver a leer algunos capítulos de la novela y encuentro varios párrafos para citar. Estoy segura ahora de que el párrafo elegido, aquél que ubico al comienzo de este texto, me va a dar la clave, porque encierra muchas de las ideas centrales de la novela, y claro, es el punto de partida del film.

El monstruo ya no quiere estar solo. En realidad nunca quiso. Todo su periplo en la novela es en busca de amor, de amistad y compañía y trágicamente siempre fracasa. Quizá el primero en buscar un compañero haya sido su creador, el doctor Víctor Frankenstein, quién no conforme con su gran familia y con su perfecta prometida Elizabeth, se arroja a los brazos de la más oscura ciencia para crear su propia criatura.

Lo cierto es que, en la novela, el monstruo pide a su creador una mujer que sea como él: que tenga su mismo origen; que mire como él mira; que respire como él respira; que sienta como él siente. Víctor Frankenstein, acorralado por el monstruo, acepta y huye hacia una lúgubre isla para cumplir con el horroroso pedido de su criatura. Y sin embargo, a pesar de la amenaza, su noción de lo terrible que ha hecho lo lleva finalmente a desistir de ejecutar empresa semejante; poco antes de que su segunda criatura cobre vida la destruye y escapa. Con esta acción firma su sentencia.

El film “La novia de Frankenstein” (James Whale, 1935 ) retoma esta línea –la de la creación de la mujer–  que el film anterior “Frankestein” (James Whale,1931) no incluye en la trama, y la toma como eje del conflicto central para esta segunda parte; utilizando además algunos otros hechos de la novela, que fueron descartados en el primer film, para construir la trama total del relato. Dicho así, podría pensarse que es un film de relleno, que con los sobrantes del primero realizaron un segundo film. En un punto es así, teniendo en cuenta que si hablamos de Frankenstein en cualquiera de sus formas, la idea de la hechura de algo con fragmentos desarticulados que cobran vida, es parte de su sentido mismo.

Sin embargo, los fragmentos sobrantes articulados en esta nueva forma, construyen un relato cargado de sentido. Tal vez la clave para lograr mi ensayo sea ir detectando esos fragmentos, separarlos y encontrar las ideas que lo atraviesan.

 

MARTES

Conversamos con Ángel sobre el film; le digo que me parece brillante, que estoy más sorprendida de lo que esperaba. Él, siempre certero, me responde: “Lástima el comic relief de Una O´Connor gritando con su cara de urraca. Arruina todo el comienzo.”

El maestro tiene razón, la O´Connor es una urraca. La charla se desliza hacia el tema de los comic reliefs –esos personajes que le agregan un toque cómico a una trama que, de por sí, es trágica– y como sólo algunos autores logran articular bien este tipo de personajes. Ángel siempre señala que el único que sabe manejar el comic relief es Hitchcock; aunque claro a Hitchcock le salía todo magistralmente. En nuestra charla, agregamos esta vez a Minnelli y a Hawks. Acordamos  que en Hawks sobre todo cuando aparece Walter Brennan, quien funciona porque su personaje siempre es sumamente trágico y es desde allí que se llega a lo cómico.

Vuelvo a mirar la secuencia inicial de “La novia de Frankenstein”, el personaje de Una O´Connor no es trágico, la vieja urraca mira todo desde afuera y grita espantosamente tratando de ser graciosa. No está en la escena, no se da cuenta de que lo que ocurre es terrible, a pesar de estar gritándolo a los cuatro vientos. Lo dice, pero no lo siente.

Todo el inicio es una situación que no existe en la novela. “La novia de Frankenstein”  comienza retomando el final del film anterior, cuando el monstruo muere quemado en el molino. Allí vemos que el monstruo no ha muerto en verdad. Bajo aquél molino se encuentra una especie de estanque de agua y es desde allí que el monstruo resurge sobreviviendo a las llamas. Pienso ahora que toda esta secuencia es como una especie de renacimiento. Si antes el monstruo había sido creado con partes de cuerpos muertos, provenientes de la tierra; ahora es el agua la que lo trae de vuelta, apagando el fuego que intentó exterminarlo. Es el momento de la resurrección. Ese estanque subterráneo cobra la forma de un oscuro y terrible vientre materno, del cual el monstruo escapa, dejando atrás a dos víctimas fatales.

Esta idea de resurrección es perfecta. Primero porque nos recuerda el famoso “It´s alive!” de aquél primer film, que se repetirá una vez más, casi hacia el final.  Y después nos lleva directo hacia la segunda historia del film, porque todo el periplo del monstruo a lo largo del film es como un recorrido adánico y también crístico, pero invertido. Porque el monstruo no ha sido creado por Dios, sino por las imperfectas y herejes manos de Henry Frankenstein (en los films cambiaron Víctor por Henry). Es por eso que el monstruo renace de ese vientre oscuro, en medio de aguas mortuorias que extinguen el fuego.

 

MIÉRCOLES

Escribo con calma, al parecer esta idea de ensayo está funcionando. Me sirve para organizar las ideas en partes, sin tener que armar un texto compacto. Las ideas funcionan aún dispersas. Como estrategia de escritura, lo mejor es volver a ubicar las escenas que están tomadas de la novela. Hay una que creo es crucial: el encuentro del monstruo con el violinista ciego.

En la novela el viejo ciego está rodeado de sus hijos, y si bien son campesinos pobres, son de espíritu noble. El monstruo pasa meses escondido en un cobertizo y los espía día y noche. Gracias a ellos aprende a hablar y a leer, y en ese aprender se despierta su alma, se vuelve tan noble como ellos.

En el film, en cambio, el viejo violinista ciego vive solo. El monstruo llega malherido, escapando de una sangrienta casería por el bosque. El viejo tan solitario como el monstruo, ansía compañía. Al no ver el horror y la deformidad del monstruo, lo recibe amistosamente. El monstruo, que es como un niño desesperado por un poco de amor, se deja cuidar. El viejo lo cura, le enseña a hablar, lo alimenta. Aquí hay varias declaraciones juntas. Por un lado, en la pared de la humilde casa hay un único adorno: un pequeño Cristo en su cruz tallado en madera. Y lo vemos en el encuadre mismo en el que el viejo recuesta al monstruo en su sencilla cama para curarlo. Así monstruo y Cristo quedan emparentados.

Luego, el viejo le da de comer, le ofrece pan y vino. La cena es una pequeña fiesta para ambos y es, creo, además un rito de iniciación. Pan y vino, el cuerpo y la sangre de Cristo, los símbolos sagrados. Y ahora pienso algo más. El viejo de barba blanca y vestido con una larga toga tiene un aura divina. ¿Sería mucho decir que hay algo de la imagen de Dios en ese viejo? Es ciego y eso le permite amar a la criatura, tanto como Dios ama a su creación, aunque sea defectuosa. Y al no tener ojos, sin embargo, puede mirarlo realmente.

Desde luego, nada de esto es explícito. El viejo es un campesino, su vestuario es humilde por su pobreza, el pan y el vino no son más que la simple comida que este pobre viejo puede tener. Todo está primero en el relato, la interpretación está allí para el que guste. Toda esta secuencia, que es tan sencilla en cuanto a relato, encierra una complejidad enorme en su puesta en escena y además una emoción terrible.

 

JUEVES

“Pero El paraíso perdido despertó en mí emociones distintas y mucho más profundas. Lo leí, al igual que los libros anteriores que había encontrado, como si fuera una historia real. Conmovió en mí todos los sentimientos de asombro y respeto que la figura de un Dios omnipotente guerreando con criaturas es capaz de suscitar. Me impresionaba la coincidencia de las distintas situaciones con la mía, y a menudo me identificaba con ellas. Como a Adán, me habían creado sin ninguna aparente relación con otro ser humano, aunque en todo lo demás su situación era muy distinta a la mía. Dios lo había hecho una criatura perfecta, feliz y confiada, protegida por el cariño especial de su creador; podía conversar con seres de esencia superior a la suya y de ellos adquirir mayor saber. Pero yo me encontraba desdichado, solo y desamparado. Con frecuencia pensaba en Satanás como el ser que mejor se adecuaba a mi situación, pues como en él, la dicha de mis protectores a menudo despertaba en mí amargos sentimientos de envidia.”

La aparición de este párrafo me resulta fundamental para continuar. Es esa tensión que siente el monstruo descrita en aquél párrafo de la novela –entre Dios y Satanás– la que me lleva a la siguiente escena. El monstruo es finalmente expulsado de la casa del ciego en manos de los cazadores. Es entonces que se produce su encuentro con el doctor Praetorius. Sobre este personaje hay mucho para decir, pero voy a ir por partes, siguiendo la lógica de esto que escribo.

Este siniestro doctor no existe como personaje en la novela, es una invención exclusiva del film. Praetorius y el monstruo se encuentran en las catacumbas de un cementerio a las que el monstruo accede descendiendo por unas escaleras que, una vez más, están señaladas por un Cristo.

La decisión narrativa y de puesta en escena es perfecta, porque es el doble invertido del encuentro del monstruo con el viejo ciego. El monstruo y doctor repiten aquél ritual de comer pan y beber vino. En oposición, si el ciego ocupaba un lugar de luz, Praetorius es lo oscuro, lo demoníaco. Mientras que aquella otra cena era un rito de iniciación, aquí funciona como si fuera una contra iniciación. Toda la luminosidad de la anterior queda sepultada en las catacumbas. No es casualidad entonces que Praetorius sirva su cena usando un ataúd como mesa. Mientras que con el viejo el monstruo develaba su alma pura; aquí le vende su alma a cambio de la promesa de la fabricación de una mujer, de una igual, para ya no estar sólo. Es la oferta del fruto prohibido. Es la tentación y el pecado.

El encuentro entre ambos es fortuito. El monstruo se esconde allí huyendo de sus cazadores; Praetorius, en cambio, está en busca del cuerpo de una mujer que le servirá como base para su nueva creación, experimento que está convencido de realizar, aún sin el consentimiento de Henry Frankenstein que será convencido por la fuerza gracias a la colaboración de su criatura con Praetorius. No es casual entonces –y en consonancia con todo lo anterior– que el nombre escrito en el ataúd elegido, del cual tomará el cuerpo, es “Magdalena”.

Praetorius viste su blanca toga de médico, tan igual y tan opuesta a la del viejo ciego. La carcajada horrorosa que emite mientras que brinda frente a una calavera y la seductora propuesta que el monstruo no puede rechazar, no hacen más que confirmarnos su carácter demoníaco.

Si con el viejo ciego el monstruo participaba de un rito de iniciación, con Praetorius es lo inverso, una contra iniciación hacia los oscuros caminos.

 

VIERNES

El personaje de Praetorius es complejo. En primer lugar es un desdoblamiento del propio Henry Frankenstein. Ambos son médicos, científicos que se han animado a experimentar y cruzar las fronteras de las posibilidades humanas. Ambos, a su manera han querido ocupar el lugar de Dios.

Henry llega a este momento del film atormentado por lo terrible de su creación. Está decidido a dejarlo todo y escapar con su bella Elizabeth hacia tierras más luminosas. Elizabeth pelea por salvar el alma de su prometido. Pero Praetorius busca convencer a Henry de continuar con sus investigaciones para realizar una nueva creación: una mujer.

Para convencerlo, lo invita a su laboratorio, allí Praetorius tiene guardada una muestra de su propio trabajo. Una anomalía, una aberración. Praetorius ha creado seres pequeños, humanoides a los que mantiene encerrados de forma individual en pequeños frascos. Su colección cuenta entre otros extraños especímenes, con una apacible Reina que es acosada por los deseos irrefrenables del Rey, que escapa del frasco innumerables veces en busca de poseerla. Situación que describe simétricamente lo que ocurrirá finalmente entre el monstruo y la novia creada.

Praetorius está orgulloso de su creación, sin embargo su frustración es no haber logrado el tamaño natural para sus criaturas. Para eso busca convencer a Frankenstein, quién finalmente se niega.

Si a lo largo de la novela el mitologema del doble se despliega fundamentalmente  en la relación entre Víctor Frankenstein y su criatura; más allá de la aparición de otros personajes que funcionan también en este sentido. La oposición aquí entre Praetorius y Frankenstein es fundamental. Son dobles y antagonistas. Praetorius es aquella posibilidad de Henry, es en lo que podría convertirse si tomara la decisión de arrojarse definitivamente a los experimentos, de dedicar su vida entera a crear seres, quebrando todas las leyes de la naturaleza.

El nombre de Praetorius me lleva a otro film. En 1951 Joseph L. Mankiewicz filma “People will talk”. Allí, Cary Grant es el doctor Praetorius, un médico deslumbrante, generoso, humano, que salva a la gente de situaciones tristes y terribles. A lo largo del film lo acompaña un oscuro guardaespaldas, del que todos sospechan. Shunderson es enorme, fuerte y de pocas palabras. Sobre el final nos enteramos que Shunderson fue condenado a muerte y que Praetorius lo encuentra en la morgue, lo habían dado por muerto. Pero sin embargo la horca no había hecho lo que debía con ese oscuro hombre. Praetorius lo trae de vuelta, salvándole no solo la vida, sino también su alma.

Mankiewicz en este film extraordinario, toma el relato de Frankenstein y los films de la Universal y propone una utopía. Su médico ya no es un científico que quiere ocupar el lugar de Dios, sino uno que en tal caso, comprende sus enseñanzas.

SÁBADO

Recién después de mirar el film varias veces caigo en la cuenta. Elsa Lanchester interpreta a Mary Shelley al comienzo del film y a “La Mujer” creada al final. ¿Cómo no me di cuenta antes? Esta decisión encierra una gran idea.

El film se inicia con un plano general, describiendo una noche tormentosa y ubicándonos en un castillo con forma de torre. Allí se encuentran Mary, su esposo Shelley y el empalagoso Lord Byron. Es bien conocido por todos que Mary Shelley escribió el relato que le sirviera de base para su novela, una noche similar, reunida con su esposo y un puñado de amigos. Es que tal vez, este tipo de reuniones eran frecuentes, por eso mismo el film comienza así, con Mary relatando la historia que sigue a continuación. De esta manera el mismo film se hace cargo de que esta segunda parte es una invención; pero que le debe a la autora gran parte de los hechos que se narran. Esto incluye, desde luego,  el conflicto entre Frankenstein y su criatura y la solicitud de este de la creación de una compañera.

Hay en esta escena inicial una minuciosa puesta en escena. Desde los rayos y truenos y la torre que hacen simetría con los del final, en la también torre que es esta vez el oscuro laboratorio de Henry Frankenstein; hasta los diálogos y el angelical rostro de Elsa Lanchester interpretando primero a Mary y luego a la criatura. Cada uno de los elementos de la puesta en escena tiene su proyección en ese grandioso final.

Los espectadores ingresamos a ese gran salón mediante un travelling, mientras que una extraña sirvienta atraviesa el espacio llevando cuatro perros de raza (¿o son los perros los que la arrastran?), digo “extraña” porque la mujer parece deslizarse por el salón, como si no tuviera pies para trasladarse. Eso sólo trae aparejada la idea de cuento de fantasmas, de relato fantástico.

Allí adentro, sin embargo, el clima parece afable. Pero una vez que empieza la acción entre los personajes se percibe que hay algo que ocurre por detrás, algo que parece escondido, y que nuestros ojos no pueden ver a simple vista.

En medio de este clima Lord Byron declara su sorpresa, mirando al angelical rostro de Mary no comprende cómo es posible que sea ella la que ha escrito ese relato –el de Frankenstein– que tanto miedo le genera. Mary se defiende, sus argumentos giran en torno a la idea de que la gente ya no quiere historias de amor. Y le tiene que explicar a Byron que el tema de su novela es una lección moral, porque habla del castigo que recibe un hombre que quiere ocupar el lugar de Dios.

Pero claro, la explicación de Mary es la antesala del relato fantástico, entonces su lección moral queda bien escondida tras el manto del fantástico. Lo sabemos, el fantástico es el mejor amigo del contrabando. Detrás del horror, del monstruo, del científico loco, se encuentran ideas políticas, religiosas, históricas. Tal como fueron apareciendo en la sucesión de escenas que en estos días pasados me ocupé de revisar.

Y si de contrabando se trata, y de dobleces, tal vez el principal contrabando del film sea justamente la incógnita en los títulos iniciales a cerca de la identidad de la actriz que interpreta a “The Monster´s Mate”. Porque tras el hecho de que ambas están interpretadas por Elsa Lanchester se esconde una gran idea.

Si Mary es la angelical e inocente jovencita que usa delicadas palabras para expresarse y que vive atrapada entre esos dos hombres –un Byron que la subestima y un Shelley que la ignora sumergido en sus propias escrituras– que la reducen a la tarea del bordado, porque una buena dama inglesa nada tiene que hacer en el congraciado mundo de las letras. La Mujer monstruo del final, también aparece atrapada entre esos dos científicos, y en contraposición a Mary, es una mujer sin palabras. Ella es puro gesto y puro grito. Como si esa Mujer monstruo latiera atrapada en el frágil cuerpo de Mary Shelley.

La Mujer monstruo mira horrorizada a esa otra criatura, al otro monstruo. Y es desde ese horror que surge una espantosa carcajada; tal vez al mirarlo ella descubre que el monstruo es, de alguna forma, ridículo. El monstruo la mira enamorado y ese gesto en la deformidad de su cara se vuelve mueca, que es tan ridícula como atroz. Su carcajada es también por la ironía de la escena. La Mujer entiende que en la cara del monstruo se esconde su propia imagen, como si aquél fuera el espejo más terrible, porque no hace otra cosa que reflejar el carácter de su propia monstruosidad.

Mary y la Mujer son una versión más de esa forma doble que adquirió la figura de la mujer en la mentalidad pos industrial. Esa bilocación que Mary sufre en cuerpo y alma y que en el film se traduce en puesta en escena, en una actriz interpretando a ambas. Es por eso que esta escena inicial está cargada de misterio, porque hay algo que Mary esconde, y eso que esconde es esa Mujer monstruosa.

La simetría entre estas dos escenas es tan bella y tan perfecta que hasta ese famoso gesto –digo famoso porque es quizá una de las imágenes más conocidas del film– cuando el monstruo la toma de la mano con una sonrisa tonta y ella lo rechaza con un grito. Ese gesto que es una repetición. Al inicio del film Mary se pincha el dedo con la aguja –cual princesa en su cuento de hadas– y el insípido Shelley  le toma la mano para limpiar con un pañuelo su herida. Con ese gesto maravilloso, el film cierra la relación especular y doble de ambas mujeres.

La Mujer sabe perfectamente frente a quienes se encuentra, ella es consciente de su espantoso origen y del límite que sus creadores han cruzado. Por eso mira como mira, y grita asustada. No es solo el grito de la vida, sino también el de la muerte. Pienso ahora que, quizá, es también, el grito del horror de saberse usurpada, es decir desplazada de su lugar de mujer en relación a la procreación, han engendrado sin ella, sin su útero, sin su fecundidad.

Es esa mujer atrapada por la omnipotencia masculina, por esos hombres que se miran y se admiran; tal como dicen que Shelley miraba a Byron; tal como Praetorius mira a Frankenstein y ambos al monstruo. Y sin embargo La Mujer despliega con ellos una especie de extraña y bella danza, con sus brazos estirados, su pelo encrespado y esa túnica blanca –simétrico al blanco y espumoso vestido que viste Mary– que la acompaña y la hace fantasmal. Porque ella no es de uno, ni tampoco del otro. Y del monstruo mucho menos. Su último grito, el más horroroso, el más largo, es a su vez un grito casi sexual. Ella es puro cuerpo, puro instinto, pura seducción, pura sensualidad. Es el grito de la pasión, por la vida y también por la muerte.

 

DOMINGO

Vuelvo a leer lo escrito estos días y confirmo: “La novia de Frankenstein” es un film de contrabando. Es ese fantástico que en todo su esplendor horroriza, trae pesadillas, y fascina. Pero por detrás teje una trama de ideas que la hacen tan potente haciendo que vaya más allá del horror en sí mismo.

El horror es el monstruo que ha sido contrahecho, pero también es el rostro angelical de Mary Shelley –de la gran Elsa Lanchester– que se sabe atrapada en un cuerpo con el que debe simular ser algo que no es, porque sus entrañas gritan, con esa sonrisa de muñeca que oculta a ese monstruo que lleva adentro.

Es que quizá vivimos en un mundo así, monstruoso, encorsetado en sonrisas falsas, en bellezas plásticas y pre fabricadas, pero que por dentro está gritando. Gritando porque hay algo que no vemos, porque nos la pasamos ocultando, desfigurando, pervirtiendo. Porque sistemáticamente estamos usurpando. Y todo esto engendra seres espantosos que están al acecho para liquidarnos.

Estoy agotada, hace una semana que casi no duermo pensando en todo esto. Tal vez, ahora sí, me pueda ir a descansar.