UNA ESPECIE DE VIDA / Juan Esteban Lagorio

Hammer, la productora inglesa fundada en 1934, año en que la Universal preparaba “Bride of Frankenstein”, realizó siete versiones consecutivas y medianamente relacionadas de Frankenstein. Seis de ellas dirigidas por Terence Fisher, entre 1957 y 1974.  Los films fueron escritos por Jimmy Sangster, principalmente, en un par de ocasiones por el productor Anthony Hinds bajo el pseudónimo de John Elder, y otra por el asistente Bert Batt.

Desde el primer film, Hammer desarrolló una visión propia de la novela clásica, en la cual el gran protagonista de la serie era el Barón y su relación con la época, que, salvo en una película, fue interpretado por Peter Cushing. Todos estos films integran un precioso legado cuyo estudio requiere de un minucioso análisis, pues forman un sub género de gran riqueza artística. La puesta en escena de cada uno de ellos se ajusta a una continuidad de rara belleza, en la que cada gesto, acción, palabra, situación y diégesis, afirman la pertenencia a un mundo único creado por la Hammer. Un ámbito imaginario de superficie rugosa por donde se esconden  fisuras cuya existencia se nos invita a descubrir. Pasamos por ese mundo con la inestimable sensación de que del otro lado de lo que vemos y oímos, la gravedad de su corpus, elevada hacia la más alta manifestación de lo trágico, está peligrosa y encantadoramente destinada a retenernos.  No debemos ceder a la tentación. Si nos dejamos llevar por este camino, munidos de la necesaria luz de la antorcha que ilumina y libera, podremos salir por el último film de Fisher, “Frankenstein and the monster from hell” (1974), ilesos y transformados.

Luego del primer éxito, Hammer continuaría con todo el bestiario de la Universal. En este artículo nos centraremos en la primera entrega, “The curse of Frankenstein” (1957).

¿Por qué era necesario volver a representar, a poner en escena Frankenstein en el cine? Para la Universal y para la Hammer, había razones comunes y otras particulares. La primera razón, la fundamental para ambas empresas, entendida como emprendimiento, es la raigal por la cual el cine comparte esa visión del mundo que se rebela ante su propia  época. Con las mismas herramientas que unos enarbolan como conquistas, los otros las muestran como las estrecheces que deben ser legitimadas en su justa medida. Ambos estudios comprendieron que la novela de Mary Shelley contiene material suficiente para actuar como disparador de narraciones con orígenes comunes que continuarían la construcción de un edificio monumental y enriquecedor. El cine, como encargado de volver las miradas de una gran mayoría descaminada hacia sus cimientos, entre los cuales el Frankenstein de la joven Shelley es piedra fundamental, puso el motor en marcha y comenzó a construir asignando a cada ladrillo su justificado papel en consonancia con su naturaleza y destino. En el caso de la Hammer, además, se trataba de llevar nuevamente a Frankenstein a Inglaterra. Había que insistir para ser entendidos.

En la película de Fisher, que está narrada mediante un engañoso flashback, el Barón Víctor Frankenstein, preso y momentos antes de ser guillotinado, le relata a un sacerdote la fantástica historia de su vida, desde el momento de la muerte de su padre hasta el presente. En las primeras escenas, nocturnas, vemos un espléndido decorado de exteriores pintado, en el cual el sacerdote, a caballo, avanza lentamente hasta llegar a una fortaleza de piedra y atravesar un gran portón que quedará abierto. Habrá que esperar unas escenas más para comprender que se trata de una cárcel, ya que la llegada del sacerdote es acompañada por campanas que suenan como si se tratase de un templo. En la oscuridad de una sucia mazmorra está el Barón, que si bien llamó al sacerdote, no busca “confort espiritual”, sino un mensajero, un intermediario confiable – para la sociedad, no para él-, que transmita su relato. “The absolute truth”, dice el Barón al sacerdote, apelando con ternura a su visión utilitaria de la religión. Fisher trabaja con una puesta en escena donde el carácter trágico de  los personajes se muestra en todo su alcance y significación social. El Barón comienza desde la adolescencia a sufrir la incapacidad de encontrar su lugar en la sociedad, y por consiguiente, la idea de que está fuera de su tiempo va cobrando vigor en su atrabiliaria personalidad.

Un rasgo interesante que aporta Fisher es la impresión de que el contenido moral y religioso aparece como añadido, como algo inorgánico que está desplazado y que no pude convencer más que por su distinción anodina. Para el Barón la moral, no tiene lugar en su mundo cuantitativo. Ha cortado amarras con la explicación metafísica de las cosas. En su visión,  materia y fuerza son productoras de fenómenos en los que las analogías y correspondencias con otro plano no pueden convivir.

Esta división está muy clara en el diseño de la puesta en escena. El film transcurre prácticamente en interiores, y especialmente dentro de la mansión de la familia Frankenstein.  Allí, Fisher ha planificado dos niveles relevantes. El piso de abajo, el inferior, es el pasado, el ambiente clásico, heredado y funcional. En el piso superior, lo alto, el laboratorio, de acceso restringido. Ambos unidos por una escalera cuya función adquiere presencia trágica. Del piso inferior mayormente vemos el hall  de entrada y el living-room. Este piso es el sostén del laboratorio. La metáfora es clara, o así debería ser, pero el Barón la ha olvidado. El contraste entre ambos está adecuadamente acentuado. En el living, un ancestral gusto aristocrático resalta la calidez de los tonos ocres, los ambarinos, prácticamente desbordan los decorados. Empapelados, lámparas, cuadros, candelabros, el mobiliario clásico con sus madera, metales y vidrios trabajados de manera exquisita y un tanto atiborrados, muestran un ambiente conservador donde parecen un tanto amontonados, como si tuvieran que estar confinados exclusivamente allí donde hay trato social. En este ambiente la convivencia se va enrareciendo a medida que los resultados del laboratorio comienzan a surgir.

Por el otro lado, es decir por sobre este ambiente, está el laboratorio. Aquí se ha perdido el equilibrio de formas y colores. El recinto es dinámico y confuso. Por momentos, caótico, parece improvisado y resalta la ventana por donde se filtra, desde lo alto, el mundo externo. El tono ocre, ambarino del piso inferior está subsumido en colores vivaces y rojizos de los líquidos, los vasos, las retortas, los tubos y conectores, que dan la idea de un estado alquímico de incipiente ciencia aplicada. La escena silenciosa que precede a la resucitación del perro, que culmina en los primeros planos del rostro del Barón (Peter Cushing) y de su ayudante Paul (Robert Urquhart), es de una lentitud extrema, en la cual el sonido del burbujeo actúa como metrónomo de un protocolo siniestro. A su vez, los cuadros clásicos en la antesala del laboratorio, separado por la escalera y una serie de puertas cuyo acceso está restringido, aparecen como una estela que lleva de regreso al cada vez más lejano seno clásico inferior.

El color ámbar y sus variantes ambarinas, elegidas por Fisher, relacionan simbólicamente las aspiraciones y contradicciones que sumen al Barón en sus afanes. Esa fragmentación, tan colindante en el mundo moderno, tiñe todo el film con la proximidad de una duplicidad fronteriza y ambivalente. El Barón vive una doble vida, con la doble relación Elizabeth – Justine o la relación ambivalente maestro discípulo con Paul.

En la escena en el living room, cuando el Barón explica el futuro a Paul, intercambiando las posiciones entre ambos, realizando movimientos circulares a medida que beben sus copas de brandy; advertimos como esa relación doble se convierte en un espiral. No hay cierre ni salida. Estamos presenciando el origen de un vórtice. El Barón camina por el salón pasando a  través de toda la cultura heredada al ser el depositario del legado aristocrático de los Frankenstein. Esto es: la cultura aristocrática europea. La escena finaliza con el choque de las copas, sellan el destino y  relacionamos el sonido con el de aquellas campanas que escuchamos al principio del flashback, en la cárcel, coincidiendo con el comienzo de la vida criminal del Barón. Las copas de brandy, con su líquido ámbar oscuro, se relacionan con los líquidos del laboratorio, con los tonos ocres del salón, los cortinados y ornamentos, la boiserie, los tapizados y todo aquello que, en la planta baja, hace de soporte al laboratorio de arriba, donde otro mundo se apresura. El equilibrio de los fluidos, en cuyas copas y tubos discurren y se contienen, nos preparan para la precariedad de la situación. Hay mucho líquido en el film. Las probetas, los vasos de laboratorio, los licores, la pileta de ácido, los estanques donde flota la criatura y donde revive el perro. Todo ello apunta a la contención y al desborde, a la inmersión, al líquido vital y al peligro de ahogamiento, a la purificación y al renacimiento, a la embriaguez y al sosiego. El brandy o el coñac, son bebidas espirituales es decir que contienen el “fuego vital”. El color ámbar también se relaciona con la resina fósil de los bosques de pino. Recordemos que la mansión está rodeada por pinos y la criatura deambulará en su carrera asesina por entre los mismos. A su vez, ámbar en griego se dice elektron, que es el principio de la electricidad que es la fuente necesaria para dar vida a la criatura.  Es por demás significante como Fisher utiliza las copas de brandy en cada escena que plantea un discernimiento moral entre el Barón y sus opositores.

Por ejemplo, la secuencia con el profesor Bernstein (Paul Hardtmuth) es pura simetría. El Barón ha estado buscando su doble, alguien que esté a su altura intelectual. El profesor es el indicado y Frankenstein ha planeado asesinarlo para obtener su cerebro. En la escena están ambos sentados, vestidos de la misma forma, con la copa de brandy en una mano y el cigarro en la otra. Ambos realizando los mismos movimientos. Hasta que el profesor, con mano temblorosa, deja la copa, a punto de derramarse, sobre la mesa y alecciona al Barón sobre el conocimiento, su práctica y la relación con el mundo. Esta lección de moral y ética práctica no cuadra en la mente del Barón, para quien el profesor es, justamente, la mente brillante que ha estado buscando para la criatura. Recordemos que anteriormente, en el laboratorio, sutilmente había estado escudriñando la cabeza de Paul como posible candidato. El cabello de Elizabeth (Hazel Court), también con su tono de ámbar oscuro se relaciona con la inestabilidad y el peligro. Al comienzo de la escena, Elizabeth realiza lo que podríamos llamar, una tarea hogareña, un bordado, vestida de noche con un gran escote en “U”, resaltando una vez más su cabellera color ámbar y todo su cuerpo como una gran copa que peligra con ser derramada. Fisher plantea dos enfoques sobre la forma de ver la cultura y su dinamismo. Uno presente y dominante, que es el del Barón, una línea ascendente hacia el laboratorio, la otra la del profesor, con avances y retrocesos que se imbrica en lo social. Entre ambos está Elizabeth, terrenal y anclada en el piso inferior. Y Paul, que sube y baja sin poder resistirse a la voluntad del Barón. Apenas alcanza a insinuarle una frase: “You can’t see the horror in what you are doing”.  La actuación de Robert Urquhart como Paul, muestra un indicio sobre este tema. A la manera de un Sancho de pacotilla, no sabemos si es voluntario o no, si Fisher marcó esas escenas, pero es notable como en cada intervención de tipo moral o sentido común que hace Paul, la actuación está un tanto desfasada, fuera de tiempo. Si el único opositor del Barón, es un titubeante moralista anacrónico post reformista, no es muy improbable que el Barón, como buen exégeta, lleva la teoría del autor a su máxima expresión.

Y así lo hace con el profesor. El Barón se ofrece a acompañarlo a su habitación para que descanse. Suben las escaleras. Se detienen en el pasillo superior donde el Barón lo invita a observar un cuadro. No es otro que “La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp” de Rembrandt. El Barón no dice que es un Rembrandt, pues para atraer la atención del profesor le indica que el cuadro (que ha sido adquirido por la familia) “ilustra una de las primeras operaciones”. Además le indica que para poder apreciarlo debe echarse para atrás y contemplarlo a cierta distancia. Peligrosamente el profesor se acerca a la baranda, al mismo tiempo que el Barón, al grito de “Look out!”, lo empuja, rompiéndola, y precipitando al pobre anciano al piso inferior donde muere instantáneamente. El Barón dirá que fue un accidente. Seguramente provocado por un exceso de brandy. Como vemos, el Barón tiene método para todo.

Detengámonos en esta escena del cuadro. ¿Por qué Fisher hace hincapié en el mismo? La reacción del profesor no pudo ser aclarada: ¿se detuvo porque era una lección de anatomía o porque reconoció a un Rembrandt? Por el lado del Barón, sí sabemos lo que representa. Un elemento más de su arsenal utilitario. Y aquí hay una clave de la mirada cultural que el cine plantea.

El arte, en general y a partir de Baudelaire, propuso el ensayo continuo, la introspección, el reconocimiento de los caminos recorridos y la revisión de cada paso dado culturalmente en las obras que habrían de producirse en lo que denominó modernidad. A partir de allí se re instaló la idea de ritual de iniciación, en un sentido, llamémoslo, extendido. Producir, reproducir y consumir una obra comenzó a establecer una actividad cada vez más común, tanto por los medios a disposición como por la cultura destacada que los tomó como parte de un saber adquirido. En este saber, el arte implicaba una conquista que suponía tanto un esfuerzo al que había que aspirar inclusive en el plano económico, como una pertenencia apetecida que debía ser alimentada por sus mismos adláteres. El cine, ese gran crítico del siglo XIX, instauró una gran prueba, un inmenso y silencioso examen sobre sus precedentes, preguntando qué y para qué. El siglo XIX, culturalmente se extendió hasta la segunda mitad del siglo XX, manteniendo un doble sentido opuesto de liberalización y separación entre conocimiento y vida cotidiana. Esto constituirá uno de los temas fundamentales de Frankenstein, desde Mary Shelley hasta Fisher.

Entre las propensiones que comenzaron a aparecer, promediando el romanticismo, las más notorias fueron el sentimentalismo, el esteticismo y el moralismo. Todas ellas debieron esperar su justa madurez hasta que el cine las dotara de mesura. La naturaleza psicológica y sentimental que, en buena medida, el romanticismo necesitó para reaccionar fue parte de la emancipación de las fantasías y el pensamiento, no de una comunidad, sino de la individualidad que se encontraba aislada bajo una cultura ligera, que, no sólo no la sentía como propia, sino que hasta le señalaba como infame.

Con esta perspectiva, las ideas de lo bello, del arte y su objetivo fluctuaron. Si lo bello es el “esplendor de lo Verdadero”, ¿es lo que ve el Barón en su criatura? Y, ¿qué ven diferente los demás? Quizás el polo invertido de lo Verdadero. El vehículo siniestro de la fealdad, en sentido tradicional, puede ser producto de la maldad. La inversión del Verbo creador es lo que la sociedad aún se permite recordar como subversión inaceptable. La mano de la criatura desprendiendo el vendaje de su cara (y la cámara violentamente buscando el primer plano en un travelling hacia adelante) es el vuelco, el recorrido opuesto de la acción por la cual el objeto de un artista diestro muestra, en la imprimación de lo creado, su rastro de naturaleza Divina. En lugar de descender hacia el objeto sensible, aquí la individualidad pretende ascender a lo objetivo, en lugar de Encarnación hay una personalización sensible que subvierte la jerarquía. Es la trasposición de  lo misterioso a lo emblemático. El Barón desprecia por igual esos axiomas establecidos: sentimentalismo, moralismo, esteticismo. El problema es con qué les hace frente. Por eso el cine ha dado tantas  versiones, por eso Mary Shelley lo creó. Para dar gracias a Dios de que sólo existe un Barón. Pero sobre todo para dar gracias que existe uno. Mediante su rememoración vemos la condición prometeica y al atavismo que los hombres desde Prometeo, y aún antes, vislumbraban.

La película de Fisher se relaciona también con otra versión del mismo tema. Se trata de la notable “Son of Frankenstein” (Rowland V. Lee – 1939), realizada por la Universal.

El verdadero padre de este “hijo” es el Barón de Fisher, creado 20 años después, por esas cosas que tiene el cine. En “Son of Frankenstein”, el hijo del Barón, Wolf Frankenstein (Basil Rathbone) vuelve al origen. Llega en tren con su familia al pueblo de sus antepasados, justamente llamado Frankenstein. Su deseo es reconciliar el legado de los Frankenstein con la sociedad. Llevar una vida normal. En el film, los dos ejes narrativos son, por un lado,  la relación de Frankenstein con su familia y la sociedad; y por el otro, el deseo de venganza de Igor (Bela Lugosi), el antiguo ayudante de su padre. Lo que intenta hacer el hijo, Wolf (Lobo), es vivir en el castillo de la familia con su esposa, hijo y niñera, llevar una vida burguesa como cualquier otra, de alguna manera encajar en algún lugar de la sociedad y romper la maldición. Todo ello será imposible. La supervivencia de los símbolos del pasado, su aristocracia que es más profunda que su presente y la herencia de conocimientos que no pueden ser ocultados, finalmente volverán a actuar en su vida. Wolf tomará ese lugar como el “lobo” de los Frankenstein en medio de las ovejas. Este combate para tratar de superar, de transformar la realidad es el tema principal del film. Casi veinte años antes, este film es la secuela del que haría Fisher. Si queremos ser anacrónicos o míticos, podríamos argumentar que está planteado como la clausura de cada movimiento iniciado en el de Fisher. A cada movimiento, su  sentido contrario, intentando cerrar un círculo que en definitiva se transforma en una espiral. Pero una espiral en reversa, en lugar de alejarse cada vez más, se acerca a su centro.

La puesta en escena de Lee puntualiza cada detalle como una herencia que debe ser asimilada y superada. Desde el momento en que ponen un pie en la estación de tren “Frankenstein”, la familia es inoculada en un lugar hostil en el que cada acción cotidiana es puesta a prueba, confrontándola con los  fantasmas del pasado. El castillo, que ha sido saqueado antes de la llegada de Wolf, está diseñado como un gran  ambiente expresionista, paredes enormes y perspectivas tan extensas como agobiantes. En cada sector se respira su desamparo. No hay ningún detalle de decoración que produzca alguna forma de calidez (todo lo contrario en la planta baja de la mansión de Fisher: el “living room”, literalmente). Las únicas formas que rompen la monotonía del ambiente son esculturas de animales, para nada acogedoras. La habitación donde duerme el pequeño hijo de Wolf es prácticamente una gran caja vacía. Toda esa ambientación expresionista es también, para Hollywood, parte de la herencia estética  inhóspita que debe superar. El expresionismo es inhabitable y su continuidad en el cine debe ser calificada. El cine llegó para superar aquél doble sentido opuesto entre liberalización y separación. La mansión de los Frankenstein, con toda su cultura decimonónica, su conocimiento, sus saberes distinguidos, está aislada de la sociedad, manteniendo un acceso restringido y vertical cada vez más incongruente.

Por otro lado, está el eje de Igor, el antiguo ayudante de su padre que busca venganza. Aquí la diferencia con el film de Fisher es mayor y más perversa. En el de Fisher, el ayudante es Paul, el tutor que termina como discípulo involuntario y como único y débil opositor. Igor, en cambio, es más que un discípulo, es un apóstol. Igor, que venció a la muerte, soportó en soledad la ira de la sociedad y permaneció viviendo escondido en las ruinas del laboratorio, esperando al hijo, no admite la actitud reconciliadora de Wolf. Pero la tragedia de Igor es que espera al hijo, no para redimir la tradición, sino para resucitar a la criatura con fines propios. Al ver que Wolf no pretende continuar el camino de su padre, desvía para sus propósitos las acciones, tomando posesión de la criatura. Este personaje es la verdadera creación del padre, el mal tan temido por el hijo. Para Igor, la decepción de Wolf, es como para Judas la decepción de la cruz. ¿Cómo poner la otra mejilla, cuando tenemos todo el poder para finalmente triunfar sobre nuestros enemigos? Este excelente film, de los mejores de la Universal, es el que más ha influido en el de Fisher, en cuya puesta vemos, paso a paso, la construcción de todo el legado que el film de Lee deberá padecer.

En Frankenstein se analiza la crisis de la función del héroe. El  Barón se encierra para saciar un ímpetu de exploración y resolución. Se dedica a la tarea que nadie le ha encomendado. Se auto genera el mandato de descifrar sus propios enigmas. Cuando Paul le propone aplicar lo realizado para fines prácticos medicinales y para el bien de la comunidad, lo descarta con desprecio, como si fuera un niño que ha descubierto un principio básico de lógica simplemente para resolver un juego de mesa. El Barón, asume todas las posibles manifestaciones, tanto primarias como secundarias, que acompañan la tarea del agonista. Él mismo es el encargado de dar sentido a su obra, de obtener los medios necesarios, de propagar o no el legado, toma para sí la función de oráculo, productor material e intelectual e intérprete de su propia generada leyenda.  Una vuelta que introduce Fisher para degradar aún más esta actitud acudiendo al único recurso de equilibrio que puede oponer la sociedad. En la última escena, con el Barón condenado a muerte, se unen todos los estamentos tradicionales sobrevivientes y disminuidos: autoridades religiosas, sociales, judiciales, policiales, familia y ayudante, para negar su historia y marginarlo a la insania. Demencia, como salida fácil, que nos alerta de la ausencia de sentido es esos estamentos y su producción en vacío.

En “Son of Frankenstein”, Wolf renuncia, momentáneamente, a ser el héroe desviado. Vuelve al pueblo con una familia, ha decidido pasar al proletariado, en sentido tradicional. Al renunciar a la función de héroe pretende adoptar la vida doméstica. Como bien titula Fisher, no es la “historia” de Frankenstein lo que se cuenta sino su maldición: “curse”. La maldición como curso, como fatalidad funcional.  Pero esa renuncia al heroísmo desviado, es aún más profunda al no asumir, como aristócrata en su sentido de elite, el hacerse cargo de la degradación de esos principios tradicionales. Y cuando pretende asumir la función, hace lo contrario y sigue el desvío, utilizando los restos, literalmente, del mundo exterior.

La pasión de Frankenstein es la producción. En su aspecto completo, un frenesí por la creación. Al mismo tiempo repudia violentamente la idea de reproducción. En el relato de Fisher hay dos mujeres, ambas con deseo de familia y reproducción; y ambas repelidas por el Barón. Es más, la sirvienta, Justine (Valerie Gaunt), al insinuar que ha quedado embarazada por el Barón, es asesinada.  Es lo contrario a Wolf, quien ha aceptado la reproducción como medio terapéutico. En la modernidad, se cambia la idea de reproducción por la de producción. Una idea que en occidente como plan de ensayo de un marcado eurocentrismo. Ya no se trata de la labor anónima sino de un trabajo de autor. El Barón se enclaustra en una vida monástica resumiendo en su persona todo aquello que entendemos como civilización europea. Inclusive en su personalidad se funde la tensión interna de esta civilización: fe y razón, ambas configuradas en el puro humanismo científico como un tormento de insatisfacción permanente. Con el siglo XIX nace la idea, quizás desde Flaubert, del autor como Dios. Como creador absoluto, ya no como reproductor de  relatos anteriores, de transmisores. Al producir y tomarse como autor, el emisor se enmarca directamente en la figura de un héroe. Desde Cervantes con el Quijote, el héroe ya está loco, perdido o descentrado. Si lo pensamos desde esta perspectiva, el Barón es la culminación de lo inverosímil, autor y héroe, racional y loco. Fisher, al centrar el relato en el Barón más que en la criatura, nos está dando la pista que en la modernidad la vida del autor es más importante que la obra.

Como en toda tragedia, el placer del espectador no puede ser exclusivamente estético, una pátina de asimilación adherida a la experiencia, impide el desinterés y la serenidad. Un cierto nerviosismo, queda flotando en nuestro recuerdo. Recordamos el rictus del Barón, como la mueca de un payaso que no alcanzamos a entender, nos estremece con cierta piedad que aflora con la indiscreción de una fantasía sin excusas. Hay pasiones que engendran terror porque clausuran todo sentimiento. El Barón, agonista por excelencia, percibe la pasión que lo mueve, totalmente exenta de amor u odio, de empatía y de consuelo. Y sin embargo es pasión. No la de todos los hombres. La de un individuo. Extraordinario y temible, que habita un mundo propio de cosas y personas que le son ajenas. Su mansión atiborrada de símbolos y profundas resonancias del pasado, le es tan  extemporánea en la medida que le es materialmente inútil su aprehensión. Su conciencia funde todo lo que la rodea en un lenguaje propio que sólo conoce la acción, el operar. Para él, todas las artes son una sola, todos los conocimientos convergen en una misma vorágine de colores, formas y sonidos que produzcan vida. Es  un artista como no ha habido jamás uno semejante. Ha creado su propio arte, su teoría y su crítica, su propia forma de imitar y superar a la naturaleza. Su poder sobre humano es la ceguera creciente más allá de lo visionario. La animación de la criatura es la suya propia, es la misma vida que se anima mutuamente. Sus reacciones son mecánicas, porque todo engranaje, fluido, hilo o resorte es movido por el mismo espíritu. Él es el único espectador digno, insuperable. El mundo ve la criatura como un monstruo, aberrante y atroz, pero para el Barón es poesía. Cada una de sus partes es una palabra que ritma una melodía que solo él comprende y el mundo jamás entenderá. ¿Acaso el poeta más exquisito no es aquél que utiliza las palabras para ir más allá de ellas, aquél que las organiza de manera prodigiosa, aquél que las dispone para crear de un simple conjunto de vocablos una vida original? ¿Acaso la poesía no vibra, no respira? Claro que la realidad profunda, la necesidad de mostración de ese arte tiene animación pero carece de alma. La tragedia del Barón es la grandeza de su incomprensión. La obra de Mary Shelley y, en especial, la versión de Fisher, muestra que el arte es ante todo una experiencia individual, su transferencia será siempre fragmentaria. Quizás la locura del Barón sea la consecuencia de un límite rudimentario y constitutivo de lo humano. La vida trunca de la criatura es la imagen parcial de una construcción aparente que, en definitiva, es lo más apartado de la vida misma.