CONDICIÓN LÍRICA DE JOSÉ MARÍA CONTURSI (SEGUNDA PARTE) / Ángel Faretta

Otra díada metafórica que emplea Contursi es “el cielo y el mar”. De nuevo y de otra manera el poeta de la lírica melodramática pide ayuda, socorro a la natura, a la fisis, a lo permanente, pero y también mutable como son cielo y mar. Tal cual la lluvia y el tabaco.

Se dirá, están allí, se han usado y empleado en cientos de imágenes, cuadros, grabados, estampas, y tantas otras configuraciones de lo natural extenso. Lo más abierto y mutable al mismo tiempo. Pero no se trata del uso cuantitativo sino del empleo puntual que cada poeta, en cuanto creador en general, conduce o reconduce a estas imagines a su plegamiento particular.

Una vez más: la rosa, el jazmín, el otoño y la primavera, abril, las hojas secas y el rodar de las hojas de un calendario in crescendo de tanto insert fílmico para dar el paso del tiempo, son esteno símbolos. De rápida comprensión (1). Pero no todos los ubican o emplean en esa cadena que forma el antecedente -poético en este caso- y consecuente. Así las metáforas futuristas o ultraístas, in contrario sensu, se agotaron tan rápido como su aparición sorpresiva de un uso, que en su “inusualidad” solo servían para limitar -mientras se enunciaban o ponían por escrito- con su propia desaparición.

La lírica contemporánea tuvo que sortear esos obstáculos de lo nuevo por novedad, del empleo de símiles mecánicos o electrónicos para sus manifestaciones metafóricas, así como de consuno vivificar las imágenes hechas, los esteno símbolos en su reconfiguración adecuada.

¿Qué haría el poeta sin los ojos, las manos, la piel del ser amado? La propia mirada, la ausencia o lejanía. La voz, también el perfume en su doble vertiente natural y artificial. Sin esto, nada.

Cierto que la lírica amorosa se ha ido diluyendo en contrastes meramente de lance sexual de común acuerdo con lo visual que ha pasado -al decir de Bernard Berenson- de confundir el desnudo con lo desvestido.

“La noche que te fuiste” es posiblemente el eje expresivo, podríamos decir la protoforma lírica de toda su obra poética. No importando aquí, desde luego, ningún tipo de cronología. No es que sea desdeñable del todo su empleo, pero en el lírico o en el gran creador del pensar y poetizar -sobre todo en esta manera-, la cronología es apenas un soporte para analizar formas que en lo técnico se están gestando y aún asentando, aunque ya son perfectas etyma espirituales de su producción hecha, y de la aún por venir. Más aún: “lo aún por venir” se asienta –o, por qué no, “se adivina” si regresamos al carácter vático de la poesía- en estas primeras expresiones. No primarias, sino primigenias. La confusión de ambos conceptos es, por cierto, uno de los dislates más sintomáticamente oscuros de la falta de un trazado hermenéutico diestro y operativo.

Aquí desde la misma noche, el “hálito de frío”, “las cosas” que ese hálito “envolvió”, la luna que “palideció”, deben tomarse como en toda lírica lograda como índices de otras cosas. Por eso hablamos de primigenios y no primitivos. La lírica a partir de la extinción o de la aparición tardía de la épica (como el “Martín Fierro”), así como de la poesía trágica, fue la voz y modo poético de buscar regresar y retomar, es decir proceder metamórficamente con respecto a los sentidos originales de las palabras sobre todo referidas a las cosas primordiales -estaciones, climas, colores-partes del cuerpo-, hasta su sentido originario sin perder -y menos en la lírica cantable- su función inmediata de uso mediante rimas de todo tipo y resonancias y aliteraciones hechas para la interpretación del intérprete o “cantor”.

Como hemos dicho y sostenido en otros lugares, “la noche”, “la ida”, “el olvido”, “el recuerdo”, el propio “corazón” sin más, como el “arrabal amargo”, el “barrio” y el “centro” y hasta los mismos “ella” y “él”, y cada uno de sus componentes tiene no una alteridad sino unicidad mitopoética primigenia. Es la primera voz de la humanidad, la creadora de los “universales fantásticos”, siempre al decir de Vico.

Una vez más conviene subrayar que cuando el genio napolitano dice “infancia de la humanidad” sobre el lenguaje mitopoético, lo dice en sentido de lo originario, de un illud tempus, de la misma edad de oro. Lo que hemos llamado función adánica, en tanto el primer hombre podía dar nombre a todas las cosas antes de la pérdida del paraíso, es otro mitologema con respecto a la pérdida de esa edad de oro. (*)

Desde luego la lírica busca desde el comienzo –v. g. Safo-, un desajuste erótico para lanzarse o abrir la puerta –como diría Contursi- al corazón, es decir al sentimiento del tiempo. Y este solo puede ser pensado y poetizado como tiempo pasado. Erlebnis traducida como vivencia; “le vécu”, según Minkowksi, lo vivido. Lo ido. Claro que estas tabulaciones filosófico-clínicas también actúan en pugna agónica con el propio hacer lírico…

“Y un hálito de frío las cosas empañó” se dice también en esta composición. Desde luego que ha puesto en escena desde el recuerdo en el marco de una noche lluviosa, tal en el momento de la partida de la amante. El hálito de frío es figura que invade todo lo circundante. Las cosas son ahora percudidas por ese memento, en ese interior desde cuyo comienzo el yo lírico comienza su rememoración -tema casi obsesivo de este poeta. “Tabaco”, “En esta tarde gris”, la propia “Vieja amiga” y su par “Mis amigos de ayer”, “Sombras nada más”, et al.

Hay un presente gris (“Y se tornó más gris mi soledad”) es decir mezcla de blanco y de negro. Pero no es tan sencillo: la grisura refiere tanto a aquello que no es puro, abierto a todas las posibilidades –como la página en blanco-, pero tampoco ha alcanzado el estado completo y absoluto de negritud. De “nigredo”. De puesta en negro, como refiere la simbólica alquímica.

El lírico, como se desprende de lo anterior, acomoda el recuerdo. El pone plaza y sitio, lo ordena. Lo pone en escena a fuerza de palabras. Estas son como objetos móviles y tanto visuales y sonoros para esa puesta en escena. En José María Contursi este interior lírico puede ser onírico: “A veces/cuando en sueños tu imagen aparece”. Delirado: “Quisiera abrir lentamente mis venas”. Preparatorio de la voluntad: “Esta noche tengo ganas de aturdirme de recuerdos”. In media res: “¿Ves? He tratado inútilmente”. Como revêrie: “Tu voz surgió de las sombras”. Temporal-anímico: “Tarde que me invita a conversar”. Pesadillesco: “Como un fantasma gris llegó el hastío”. Reflexivo: “Me acobardó la soledad”. Legendario: “Después de mucho…mucho tiempo…” Rapto en presente: “Tengo el corazón hecho pedazos” Anímico-temporal: “Qué ganas de llorar en esta tarde gris”. Culpa reflexiva: “No debí pensar jamás”.

Todas las mejores líricas de José María Contursi son estrictamente composiciones de lugar. Pero este lugar, debe volverse ámbito y hábito, y para ello el lírico debe entonces fundarlo. Cierto que a cada nueva interpretación del cantor esto vuelve a fundirse o, siendo no lograda su interpretación, vaciado de sentido.

La lírica cantable del tango se juega en cada nueva versión de lo aparentemente igual. La voz inteligente sabe elegir su tono, su gradiente de voz. Algunas desde luego, y sobre todo en estos aciagos tiempos, no deberían haber elegido ninguna y optar por un silencio sagrado. Puesto que cada mala interpretación es una profanación, puesto que literalmente se interna en ese interior –fano- para destruir el orden simbólico de su fundación en palabras, rimas y ritmos…

Creo que no hay lírica cantable tan decisiva y polar en su interpretación como el tango argentino. Otras pueden mecharse de salvavidas expresivos, tarareos, coros y demás: pero el tango es absoluto en su interpretación. En cuanto se pulsa la primera sílaba fuerte hasta el silencio que precedo al “sol-do” clásico se juega una visión total y abarcadora de lo poético- simbólico. Es tan grande su capacidad de síntesis mitopoética y sonora, que sus interpretaciones oscilan desde lo sublime a lo mediocre, y a veces descienden a lo abominable.

Tiene dos talones de Aquiles, el sentimentalismo –que no el sentimiento, desde luego- y la frigidez. Su condición melodramática es tan sutil que apenas se la empuja con una nota falsa, se cae en el baboseo sentimental o en la vacuidad expresiva.

De manera perfectamente bella y justa, a Gardel se lo apodó “el mudo”. Porque cada vez que abre la boca para emitir un sonido, es como la primera vez, el primer vagido de toda una lengua y de toda una población.

El pasado es la posesión y la desposesión a un tiempo. Poseemos algo intangible y fluido a veces que, sin embargo, y a diario permanece en nosotros, se re asienta mediante imágenes, sonidos, que pueblan los sueños en edición sorpresiva y por lo general angustiante. Porque el pasado es lo angosto, un pasaje estrecho que se va estrechando aún más con los años.

Si el pasaje es del otro amado, querido, deseado, ese tiempo pasado se vuelve tortura y deseo. Deseamos más que poseerlo, habitarlo, formar parte de ello. Por eso el recuerdo de los amantes se pueblan de nimiedades biográficas, de cercanías en gustos y en coincidencias de todo tipo, que buscan paliar ese indeclinable e indefectible “no ha lugar” que se nos decreta paradójicamente a cada nuevo memento compartido por los amantes.  Si el Eros -según la figura clásica- nos flecha, es en un momento que se fija en un presente y en un “desde ahora” que intentará abolir el pasado.

Ahora bien, la lírica de la modernidad, como antes la clásica griega o latina y en buena parte también la medieval y renacentista, tiene un sujeto par, un par erótico que con la revolución industrial y la moral burguesa -es decir pequeño burguesa-, hizo de uno de los componentes de este par del hacer erótico, un ser pasivo, hogareño, fiel no por elección sino por fatalidad y necesidad históricas. Esto también se transforma súbitamente con la lírica moderna, y que implica la aparición de una tercera mujer o forma femenina que ya no es la esposa-madre ni la puta. Una mujer que muchas veces ejerce también la composición lírica, y en el tango es desde temprano intérprete, nada menos, que de esas mismas líricas cantables, cuando no también la autora.

Es a esta mujer un tanto al margen, cuando no marginal, a la que refieren las líricas tempranas de Baudelaire, Laforgue y un largo etcétera.

El eros de la lírica del tango cantable argentino, como en buena parte también la del bolero centroamericano, mexicano y cubano, se refiere a este nuevo tipo de mujer. Y es en las composiciones de José María Contursi donde este status erótico y sus derivados de relaciones diversas, encuentros y decisiones de los pares eróticos, se vuelve etymon espiritual.

Una vez más se nos dirá. Pero siempre son líricas que hablan de algo que no fue, se truncó, se perdió, se nubló, se volvió gris y ahora se recuerda. Claro, de lo contrario la lírica no tiene nada que hacer allí.

No es que no hayan existido La bonne chanson de Verlaine, “El libro fiel” de Lugones o The Angel in the house de Coventry Patmore, cantando a las delicias y felicidades conyugales ya establecidas. Pero en ninguno de los autores son las mejores expresiones, y en tanto la historia de la lírica en general, existen solo como las sólitas excepciones para confirmar la regla.

Este excurso es para ponernos en plano mental y anímico espiritual de aquello que es temporal y económico, para pasar desde allí a lo que es atemporal o mítico y simbólico.

Una mujer que se va es una mujer libre. O en todo caso goza de una libertad reciente que sorprende al varón y por eso se re-siente, que es doblemente sentir.  El yo lírico masculino de Contursi es culpable la mayor parte de las veces de esa pérdida, que es también descubrimiento de una libertad ajena que, además, cuando propia (“Grisel”), no parece recordarse como una sabia elección, sino todo lo contrario. Como renunciamiento a esa libertad que, agustinianamente, es el poder o la posibilidad de re/conocer el bien.

Desde luego esto pertenece a la económica de su lírica, es decir al estado particular, histórico, epocal, así como a esas vivencias ya no subjetivas -si así podemos expresarnos- sino a la atmosfera de época, el fuera de campo social-espiritual en que se mueve toda composición.

La mujer en Baudelaire o en Laforgue no puede tampoco separarse de la aparición de un tipo intermedio de mujer, griseta o ya demimondaine que pueblan, aunque no le declaren, siempre sus respectivas obras líricas.  Obviamente ésta es la económica, y ella no puede desprenderse de toda auténtica exégesis que busca la totalidad. Cierto que es la simbólica aquello que hace elevar a lírico por encima de “la pobre cosa de carne pasajera” y por ende la que alcanza la cualidad más alta del poeta como hacedor. Sea que escriba poesía en versos, la pinte, la dramatice, la ponga en música o como puesta en escena de cine.

El poeta canta su ruina en medio de una desolación erótica. Que haya sido alguna vez llevado al banquillo de los acusados por ello, es como acusar a Quevedo por cantar “miré los muros de la patria mía”, y decir que odia a España, nada menos. La ruina es tema barroco primero y luego romántico por excelencia. El barroco apura ello en un maravilloso calidoscopio de tropoi y motivos y figuras, y sobre todo emblemas que buscan fijar, pero no meduseamente, un momento vuelto en moralia. Ello puede llevar a veces a crear casi un código cifrado o idiolecto, como en el Góngora más cerril o en el Gracián con intenciones narrativas, pero en ambos tanto en la lírica como en el epos novelístico se detienen o frustran por las imagines previamente establecidas por la emblemática, no solo las recopiladas por Cesare Ripa y Alciato, sino por tanto medallón, bajorrelieve y estuco de tanta iglesia y palacio y hasta residencia particular.

El romántico es quien busca colectar, rastrear, curar a veces la fragmentación del orden barroco seccionado por el iluminismo enciclopédico y su afán de catalogación sin cura.

El fragmento, el culto por el fragmento, la nota, el aforismo y el “polen de flores” al decir de Novalis, actuarán como semillas de un pensamiento, que románticamente no tendrá fin. En esto damos en parte la razón a Carl Schmitt y su “coloquio interminable” con el cual definiera de manera agreste, y creemos que limitada y sin matices, al romanticismo in toto.

¿Faltó una política romántica? En sus términos, sí, no hay dudas. El fragmento, el aforismo, la migaja filosófica y el “polen” son cosas sutiles a la manera de las pompas de jabón de un romántico tardío como Antonio Machado. Con esto no se constituye una política en el sentido decisionista schmittiano, con su díada amigo-enemigo. Cierto, repetimos. Y de allí las oscilaciones de muchos de sus representantes entre un anarquismo avant la lettre y un legitimismo monárquico que ya no parecía -y no lo fue- posible, dado e instrumentado en los meros términos de “restauración”.

El paso simbolista, sobre todo francés, fue un llamado al orden, pero también sin política, pero que sí llevaría a sus epígonos extremos a buscar en regímenes políticos verticalistas, dictatoriales y de aspiraciones monárquicas la respuesta. Los canonizados como “herederos del simbolismo” buscaron eso rastreando en sus respectivas territorialidades. Valéry, Yeats, Rilke, George, y esos segundos herederos ya autoconscientes de la herencia simbolista como fueron Pound, Eliot, pero y también Pessoa y Ungaretti.

Entendido esto, la resolución política del último Lugones, luego de sus oscilaciones, no debe sorprender, y más allá del desencanto que tuviera con su realización política concreta…

La lírica cantable del tango argentino heredó en parte esta bilocación de la tradición simbolista. Concientes de unir lo desperdigado por la primera situación romántica, y en parte la tardo romántica, se dieron a una forma que desplegara de consuno lo particular de la lírica, lo subjetivo bajo el marco del eros desdichado, con una universalidad mitopoética, es decir simbólica. Más aún, tomaron las desdichas del eros en confesión subjetiva como practicable o base para expandirse a lo universal. El tiempo, la efemeridad, el pasado como construcción y relación constante –trágica- con el presente, las ilusiones de un yo siempre tentado por la voluntad y la representación, encorsetado luego sintéticamente en el concepto de “deseo”.

La ilusión de completud de la unión sexual –cuyo troquel fue plantado poéticamente por Lucrecio en el canto XI de su Rerum Natura-, haciendo fuente de inspiración en la actualización filosófica cercana en el tiempo de Schopenhauer.

Claro que todo motivo elegido o variante del eros desgraciado fue en sus mayores momentos –que fueron varios y variados- practicables para sumarse a la simbólica tradicional en su condición ya metamórfica; constante de la mejor lirica moderna -según fuera estudiada por la hermana Bernetta Quinn (*).

Era imposible de suyo que tuviera contemporáneamente a su producción lírica, en el plano del entendimiento crítico, más que la glosa o la viñeta sentimental de vuelo corto, como reducidísima exégesis de su producción poética. Dándose tan solo como ersatz crítico un mero coleccionismo y partidismo de estilos de orquestas, sobre todo a partir de la revolución o cambio drástico en la interpretación de la lírica cantable en la década del cuarenta –reducida en su extensión o apurada en su dicción- para privilegiar el baile en clubs barriales, y hasta en lujosas bôites y cabarets “céntricos”.

Ya hemos dicho que la cercanía de los compositores tanto líricos como musicales de tango a partir de mediados de la década del cuarenta y la siguiente al peronismo, se debió más bien a reconocimiento en los derechos de autor, la protección laboral en ciertos aspectos, más que a una adscripción de su poética y visión del mundo a ese régimen político por lo demás bastante heterogéneo en su composición. Ni aún esta misma heterogeneidad sirvió para que la lírica se sumara siquiera con un giro de su expresión, a sostener o tan siquiera a reflejar su política práctica contemporánea.

“Tabaco” –lo hemos dicho- es una de la coronas de gloria de la lírica de José María Contursi. Lo tiene todo, puesta en negro, fuera de campo perfectamente delimitado. Pathos. Elementos todos que aparecen en la acción lírica como fantasma o cosa fantástica.

No es la voz, es “tu voz”. “Que surgió de las sombras”. El yo lírico percutirá un bemol en buena parte ajeno. “Como un lejano reproche”, siendo así, esta lejanía que se torna reproche se vuelve en parte de la fantástica lírica que acomete al yo. Es hora de subrayar que el yo lírico del tango -ejemplarmente en José María Contursi, en Homero Expósito, y en buena parte en Cátulo Castillo-, deviene del yo ajeno que se inmiscuye como phantasmata en el acto de evocar. Desde luego afirmándose en lírica de Le Pera como “Soledad” y “Sus ojos se cerraron”. Así devienen  “Una canción”, “La última curda”, “Caserón de tejas”. “Yuyo Verde”, Afiche, “El último café”, y un por fortuna larguísimo etcétera.

“Tu voz que llora y me nombra”. Esa voz es parte del vos que canta y ordena líricamente. El vos, el voseo argentino o porteño, ha sido repetidamente auscultado como peculiaridad lingüística; algo mejor como rastreo de orígenes etimológicos, pero -que sepamos-, no hasta ahora como elemento expresivo hondante de una poética de lírica cantable. Por cierto también y a partir de cierto momento de la poética escrita, que llegó –es obvio- tardíamente y casi a veces a babucha de lo expresado y puesto en poesía por la lírica cantable del tango.

Se nos dirá hay un “tú” en el íncipit de los versos antes señalados en perfección expresiva como sentido, en tanto significado, como sentido en cuanto a dirección cantábile. Cierto. Pero es el yo lírico que pasa ahora a poetizar. Muchas veces el tango argentino ordena una dialéctica tú/vos en relación con la expresión angostada de quien evoca ese memento erótico vuelto ahora cerrazón de angustia.


*: v. Philip Wheelwright, “Metáfora y realidad” publicado originalmente por Indiana University Press, 1962; hay traducción castellana: Espasa-Calpe, 1979.

Empleamos “esteno  símbolos” en forma algo diferente de lo expresado por este autor. Creemos que nuestra interpretación es la correcta o, en todo caso, la más productiva.

*: vide. Sister M. Bernetta Quinn “The metamorphic Tradition in Modern Poetry”. Rutgers University Press, 1955. Que sepa, no ha sido traducido al castellano.