EL CINE Y LOS EFECTOS ESPECIALES. DE GEORGES MÉLIÈS A JUMANJI / Melina Cherro

“Tenemos que el efecto especial puede ser potlatch o concesión fantástica, del mismo modo que la multiplicación de panes y de peces como el vino de “Las bodas de Caná”, lo son, por su exceso alimentario y de bebida embriagante. Así como puede ser concesión fantástica, “truco”, “pase de manos” para interrumpir por unos instantes el curso de la naturaleza y de la biología -resurrección de Lázaro, curación de los ciegos.

Tenemos finalmente la expulsión de los demonios llamados “Legión” (Marcos 5: 1-20). Aquí tenemos un milagro que en su simetría con el efecto especial del concepto de cine, es el terror, el suspenso, el estremecer (“to thrill”). Todos son golpes de efecto necesarios para una multitud creciente de espectadores que necesitan de estos sobresaltos a la continuidad espacio-temporal para aprehender, siquiera para intuir, ese logos hecho imagen.”

Ángel Faretta -Fragmento de “Milagros y efectos especiales”  (02/06/15)

http://www.asalallena.com.ar/faretta/milagros-y-efectos-especiales/

Cuando se habla de la historia del cine, en general se hace una cronología desde los tomavistas iniciales de los hermanos Lumière hasta los films de Griffith; realizando  una especie de recorte que queda como en un limbo. Como si estos inicios del cine fueran íntimos amigos o hermanos inseparables; pero además un objeto antropológico que se observa con una distancia edulcorada, a modo de reliquias familiares, como un viejo vestido de puntillas que usara alguna tía lejana de la cual no sabemos mucho. Digamos que importa más lo pintoresco del vestido que la tía lejana y su relación fundacional con la familia. Miramos más las puntillas del vestido que aquél rasgo familiar que se repite de generación en generación, dotando a la familia de aquello que la hace única.

Debiéramos, por consiguiente, dejar de lado las puntillas y mirar con más precisión para entender cómo es nuestra familia cinematográfica.

Vamos a centrarnos esta vez en Méliès y sus obras filmadas. Decimos obras filmadas porque aquello aún no es cine. No son films. Méliès, el mago, utilizó la cámara como otra forma de artificio para recrear en la pantalla esos trucos que no se podían realizar en vivo. Utilizando la sustitución, la perspectiva forzada, humo y chispas, Méliès construyó en la pantalla escenas con trucos de magia imposibles y maravillosos. Sus relatos seguían siendo, sin embargo, teatrales. Es decir que utilizaban la frontalidad y la unicidad de escenarios. Para el fuera de campo, el montaje, y el tiempo cinematográfico debemos esperar a los films de Griffith.

Dicho así, podría sugerirse que las piezas filmadas por Méliès están muy lejos del cine, como si no fueran de la familia. Y si bien podríamos decir que esas piezas son unas primas muy lejanas, hay algo de ellas que el cine ha heredado. Esos trucos, esos efectos visuales que hacían a sus relatos asombrosos, son el origen de muchos de los trucos y los efectos especiales que usa el cine actual.

Como siempre, el problema es el sentido. Decimos que lo de Méliès no es cine porque en cada uno de sus relatos la busca no es de un sentido que vaya más allá de lo que se está viendo en la pantalla. Es decir, de una idea o forma de pensamiento que se construye escondido detrás del relato, sino la busca del efecto por el efecto mismo. Su “Viaje a la luna” es una sumatoria de efectos visuales que buscan asombrar y fascinar al espectador, como si asistiera a una gran obra de prestidigitación; pero sus personajes, el conflicto, lo que ocurre en el relato mismo, no es más que eso: una sumatoria de momentos mágicos, que en su totalidad no terminan de construir una visión del mundo, una imaginación. Sus piezas filmadas son pura fantasía que se organizan tras los efectos visuales que se quieren conseguir.

Diferente es cómo funcionan ciertos trucos en algunos de los films realizados en el mismo período por el español Segundo de Chomón. En “El hotel eléctrico”, sin dudas su film más logrado, los efectos visuales que realiza sostenidos fundamentalmente en la técnica de pixilación (es decir animación tanto de objetos reales como de los actores) construyen una idea que funciona como una primera visión crítica respecto al contexto en el que el cinematógrafo nace: la incipiente revolución industrial, la burguesía en constante asenso, esa desmedida confianza en las máquinas.

Porque en el film de Chomón –a diferencia de las piezas filmadas de fantasía de Méliès– los efectos visuales son producto de un mecanismo eléctrico, tal como el título lo indica, que busca el confort de los huéspedes del hotel. Confort que intenta producir la máquina que pone en funcionamiento al hotel y que ha sido creado por  las manos del hombre; máquina que a su vez produce el desastre haciendo que todo lo que era confortable se vuelve aterrador. Ese progreso, esa industria incipiente, esa desmedida confianza en las máquinas, puesta en escena en manos de Chomón se vuelve crítica cuando convierte al truco en sentido.

Pero lamentablemente, no siempre en nuestro cine actual se siguen los pasos de Chomón. Podríamos decir que hemos arrastrado ese defecto “meliesiano” en donde la busca de la espectacularidad ha arrasado con el relato en sí mismo, es decir con el cine. Y sin embargo, el cine cuando es cine, es mucho más inteligente y no se deja deslumbrar. El cine sabe utilizar la fantasía de Méliès para convertirla en imaginación, para transformar esos efectos visuales fantasiosos en  sentido.

De esta idea podríamos hacer una enumeración enorme. Tal vez su máximo ejemplo sea lo que consigue James Cameron en sus films, desde “Terminator” hasta “Avatar”.  En cada uno de los films de Cameron el efecto visual está porque desde allí se construye un sentido, hay una mirada sobre el mundo que funciona gracias a esos trucos que dejan de serlo, porque hay un relato que los sostiene. Cameron logra que los efectos visuales dejen de ser fantasiosos para transformarlos en imaginación pura.

Pero no vamos a hablar de Cameron esta vez. Porque tenemos algunos buenos ejemplos recientes que al no ser tan perfectos, compactos y complejos –porque el cine de Cameron es complejo en el mejor de los sentidos: es hermético, teológico, filosófico– nos permite acceder de manera más inmediata a esta forma que el cine tiene de recuperar o de seguir con aquello que Méliès inyectó en su ADN. Muchas veces un film menor pero bien logrado, nos es más revelador que el film de un gran autor –como es el caso de Cameron– que no se agota en una sola lectura.

En la recientemente estrenada Jumanji en la selva (Jake Kasdan 2017) los trucos visuales se despliegan durante la trama con la excusa del relato: estamos dentro de un video juego. Y sin embargo esa excusa no es usada para que los efectos visuales sean caprichosos, desordenados y meramente fantasiosos. Es decir, no buscan solamente deslumbrar al espectador. Si bien hay momentos que son imponentes –como esa manada de rinocerontes que caminan hacia cámara y gracias al efecto 3D no sólo aplastan a un personaje sino también al espectador– y que justificados por la trama estamos en la selva, buscan un efecto visual espectacular; siempre hay incluido en cada una de estas secuencias algo más que se está contando.

Pero no vamos a repasar cada una de las secuencias para evaluar si el efecto visual está justificado o no, porque eso sería centrar nuestra mirada en una especie de análisis clínico que no tiene sentido. Lo más importante aquí es descubrir cómo aquéllos efectos fantasiosos de Méliès el cine los ha transformado en otra cosa, los ha sabido usar para convertirlos en sentido, en puesta en escena, en relato. Podremos así establecer un lazo entre esas piezas filmadas por Méliès y nuestro cine actual, para no permanecer en esa costumbre de armar departamentos estancos de la historia. Nuestro objetivo aquí es dejar de mirar las piezas de Méliès como simpáticas viñetas y convertirlas en una línea de construcción histórica que le da sentido a quiénes somos, siempre hablando de nuestra familia cinematográfica.

En Jumanji los personajes que transitan el juego y por lo tanto el film –que son en verdad “avatares” de esos jóvenes que inician el relato–, tienen tres vidas. Esas vidas les sirven para realizar las pruebas y tener la oportunidad de llegar al final para ganar el juego. Este recurso es orgánico, en tanto y en cuanto así funcionan muchísimos videojuegos. La cuestión es que esas vidas en primer lugar son exactamente eso y los personajes descubren trágicamente que si pierden las tres vidas, mueren. La pregunta que se hacen y que no tiene una respuesta es ¿qué ocurre si pierden las tres vidas? Y la respuesta parece ser la inevitable –aunque no lo dicen, queda flotando en el aire– si mueren en el juego, tal vez mueran en la vida real. Claro, en Jumanji afloran los peligros y la muerte está mucho más al acecho de lo que aparenta estar en la vida cotidiana y real de estos jóvenes; que es –por supuesto– nuestra propia vida del presente continuo. Ese presente rutinario de la vida en la escuela, los celulares, las tareas y las familias burguesas que han eliminado lo trágico de la vida cotidiana; es decir, la noción del límite, de la muerte, de lo acotada y reducida que es nuestra existencia.

Para recordarles (nos) todo esto, en el barrio en el que viven los jóvenes hay una casa abandonada en la que habita un viejo oscuro y huraño. Los vecinos cuentan que el carácter del viejo es consecuencia de la misteriosa desaparición de su hijo, ocurrida aproximadamente hace veinte años. El joven vive en realidad atrapado en Jumanji y no tiene noción del tiempo; noción que recobrará al encontrarse con los protagonistas en uno de los niveles del juego. Su desaparición es la que mantiene constantemente esa idea de límite. Porque es inexplicable y trágica, porque toma cuerpo no sólo en el viejo huraño sino en la casa que pesa en el encuadre del barrio. Los chicos la usan como punto de encuentro para transacciones clandestinas, entendiendo que a pesar de lo enorme de la casa y de su imponente imagen, nadie quiere verla –porque su sola imagen atrae lo trágico– y por eso su fachada es el mejor escondite.

La cuestión de las vidas dentro de Jumanji funciona a priori como parte de la reglamentación del juego. Y esa primera pregunta que atrae, que es la del límite, tiene su reconfiguración a lo largo del film. Porque no se limita solamente a la cuestión mecánica y al efecto visual. Veamos.

El personaje que pierde una vida se esfuma de la escena en una especie de “plop” visual –explosión, humito o efecto digital mediante–; para encarnar a los pocos segundos cayendo, literalmente, desde el cielo –con todo lo que eso implica, eje vertical de por medio– en una caída libre larguísima que se termina cuando el personaje se encuentra finalmente con lo terrestre. Todo esto va acompañado de la desaparición de una de las tres rayas negras que tiene cada uno en su muñeca a modo de tatuaje. Bien, todo este efecto visual recuerda sin más a aquellos procedimientos mágicos de Méliès. El efecto visual que sigue a la muerte del personaje y la caída libre posterior para encarnar, son una variante de esos mecanismos que utilizaba Méliès, esos trucos por sustitución y aparición mágica de personajes. Variante, porque aquí intervienen los avances tecnológicos de la animación digital, que sin embargo funciona porque a los ojos del espectador se vuelve real.

Construido entonces el verosímil del recurso, gracias a la repetición, que genera aceptación y entendimiento tanto para espectadores como para personajes; a continuación aparece la pregunta del límite; luego el temor; para finalmente tomar coraje, seguir adelante y terminar el juego con vida, sanos y salvos.

Pero esto tiene una vuelta más, y es aquí en donde el recurso “meliesiano” se expande y se re-significa, como si lo ya planteado anteriormente no hubiera reconfigurado suficientemente la truca del mago. Porque la otra pregunta que flota en el film y que habita en los personajes –aunque debemos señalar que un tanto en forma de trazo grueso,  puesto en la boca del preceptor de la escuela que castiga a los jóvenes– es la cuestión de la elección, qué quiero ser y quién quiero ser… es decir, qué quiero hacer con mi vida.

El juego les da tres oportunidades y es a través de esos avatares absolutamente opuestos a cada uno de los chicos, que aparece esa posibilidad de ser. Surge una vez más el mitologema del doble, puesto en escena mediante un recurso narrativo para la construcción de un sentido. Y si en un principio la cuestión de la pérdida de la vida era algo que ponía en riesgo la permanencia del personaje en el juego; una vez que atraviesan ciertas pruebas los jóvenes entienden que pueden utilizar sus vidas para algo más. Pueden sacrificarse para salvar a otro y hasta al grupo. Entienden además que si se protegen entre ellos, tienen sus vidas a salvo sólo para usarlas en el momento en el que les sea necesario. Porque la vida no se pierde en vano, se pierde porque se sacrifica y entonces esa pérdida tiene sentido, invirtiendo la idea. Digamos que perder una vida, en realidad es ganarla.

En cada encarnación el personaje deja atrás una forma de su ser, para ser otro. Por un lado ser su avatar mejorado, conociendo sus poderes al máximo y también sus debilidades; y por el otro encontrar algo de sí mismo, de su ser humano.

Quizá la cumbre de esta idea –no es casualidad entonces que ocurra durante el clímax del film y en ascenso hacia una montaña– es cuando Martha se enfrenta al malvado Van Pelt y para salvar la piedra que deben depositar en la escultura leonina ubicada en la cima, decide sacrificar su segunda vida dejándose morder por una de las terribles –y miles literalmente– de serpientes que la rodean. Allí Martha ya no es sólo Martha y su audaz avatar Ruby Roundhouse, sino que además es una reconfiguración de Eva, la serpiente y la manzana. La piedra verde –objeto de conflicto y motivo de la aventura–  no es más que el fruto prohibido; las serpientes y el malvado Van Pelt la encarnación misma del diablo y Martha-Ruby es esa Eva que entiende que es expulsada de ese falso paraíso –porque como buena reconfiguración del mitologema, puede haber símbolos invertidos– para caer una vez más desde el cielo, ayudar a Spencer (su Adán y amor recién descubierto) y devolver el tiempo a los mortales (sus amigos) para restaurar el orden y volver a ser humanos.

Cada uno de los jóvenes –queda claro entonces– entiende hacia el final que puede ser otra versión de sí mismo, no se puede ser un completamente otro, porque eso es falso, pero si pueden verse como en verdad debieran ser. Así el film, con este mecanismo de construcción fantástica, nos lleva desde la idea platónica hasta la economía cristiana. Haciéndola a su vez parte de la acción dramática y conflicto de los personajes. Ellos entienden que su alma ha realizado un recorrido, esa muerte y resurrección significa para ellos otra forma de existencia; porque saben el secreto, han visto, han experimentado, han caído.

Es en esa busca de los personajes que el film convierte el efecto “meliesiano” en cine. Jumanji en la selva reconfigura a Méliès, lo entiende como parte de un ADN, que sin eslabón no es nada.