REMAKES? DON’T DO IT! / Juan E. Lagorio

En el año 1984, Brian de Palma estrenó Body Double. El film, junto con Dressed to Kill, Obsession, Blow Out, y, más tarde, Raising Cain, entre otras, formaban un corpus cuyo bajo cifrado, si permitimos la metáfora musical, estaba sostenido por los motivos anteriores de Alfred Hitchcock.  Sobre ese continuo, De Palma se permitía variar ciertas notas, incorporando otros sonidos, otras disonancias, ampliando el acorde o insinuando modulaciones sin perder de vista la tónica. En una suerte de re-imaginación y re-comprensión de la partitura original, el desarrollo ordenado de una espiral cuyo centro no perdía la cifra, le permitía improvisar melodías y ritmos relacionados.

En la obra de De Palma, esto que hoy llamamos remake, constituía una fascinante exploración para entender, y hacernos entender con él, la partitura original, su comprensión profunda. Quizás sea de esta manera la más valiosa forma de comentar una obra. Por otro lado, no siempre Frankie va a Hollywood[1], y en otras formas de rever el pasado los autores prefieren dejar la partitura y basarse en aspectos fragmentarios, melodías sueltas, quizás un leitmotiv, un simple ostinato o algunos compases salientes. Con ese material se puede reescribir la partitura y centrarse en nuevas voces cantantes. Como en todo, hay matices. De esta otra manera, un film rehecho, o remake, es principalmente una negación o desplazamiento de lugares. Normalmente se quita el cifrado y ya no es necesario circunscribirse a la armonía original. El sentido de re instauración es sometido a una suerte de juicio conjunto en el cual prima la apetencia por la corrección y la observancia parcial sometida a nuevos paradigmas, y también, cuando no, la sutil puesta fuera de circulación de los antecesores y sus fuentes. La permeabilidad del espíritu de época es lo que manifiesta la fiscalización de la re-imaginación de una obra. Ciertos pensamientos, personajes, sensaciones, situaciones o visiones del mundo son desplazados de su lugar de origen para ocupar otros, modificarse o eclipsarse. La puesta en escena se abrevia y sintetiza en la nerviosa tarea de la ocupación de lugares. Éstos tienden, también, a ser cada vez más estrechos, cada vez más comunes. Uno de los favoritos suele ser el contexto social. En aquellas partituras originales donde lo advertíamos, o bien como parte de la clave, o bien como floritura agregada al acorde principal, encontraremos buenas muestras para el cambio de armonía. En la remake debería primar el espíritu de la eutrapelia. Aquella virtud por la cual se debe comunicar jugando, sabiendo que el pentagrama es parte de la emboscadura por la cual los coros y el solista dicen lo que callan.

Sin embargo, hay muchas otras voces que, alzadas casi fuera de tono, convierten la remake en un juego de unísonos y prefieren mantener esa monotonía para resaltar el espíritu que anima la re hechura. En estos casos, la remake es más un reposicionamiento que una recreación. Siempre han existido estas derivaciones, y a todo barroquismo ha seguido un período de ascetismo. Lo que llama la atención es que en muchos casos se privilegie un ascetismo dirigido, y, por lo tanto, desordenado. Por ejemplo, cuando Simon West realizó The mechanic (2011), remake del film de Michael Winner de 1972, prácticamente eliminó aquello que Winner, en su visión de herencia forzosa clásica, insinuó como el pasaje de un mundo ordenado hacia la copia limitada. En la remake, se impuso la melodía preferida de ciertos ambientes post-Hollywood, que realzan sentimientos caídos en vicio muy presentes en su actualidad social. En particular cinismo y sentimentalismo, cuya presencia parece el punto de partida y de llegada en la mayoría de estas enmiendas. Dos caras de un mundo bifronte que alejan la visión central de la partitura.

En el arte del siglo XIX elementos emocionales y oníricos habían sido contenidos, luego liberados en el siglo XX, y finalmente desbordados en el XXI. En este contexto, toda característica social tomó para sí los elementos necesarios para enancarse inclusive sobre los  terrenos del arte. Una serie de logros sociales convertidos en espectáculo producen un efecto de representación de suma cero. Cualquier grado de indeterminación sobre el saber es obstruido por una aproximación de afinidad social. Es notable observar cómo la distinción entre ambigüedades de tipo moral individual y social son privilegiadas por sobre la certidumbre de aquello que la sociedad ya tiene registrado. Lo que no tiene, es lo que el arte, obligatoriamente, debe sumar, como posibilidad o como recuerdo. La lectura social en una obra de arte sucede en forma muy tardía a la intelección de otras capas primarias, o directamente no se manifiesta. En caso contrario dicha obra, con el tiempo, podría dejar de ser relevante o directamente dejar de existir como consecuencia de su intrínseca pérdida de sentido. Por ejemplo, The mechanic o The shape of water (2017 – Del Toro) son formas rebajadas de este tipo de desprecio y conformismo por la suma cero. La relatividad y el caos de su superficie histórica  están ordenados para la complacencia entre fines y tratamiento. Se trata de corroborar lo ya entendido social o contemporáneamente limitando la interpretación a un diálogo de pares. Antes de la visión del film, el espectador ya lo ha resuelto imaginariamente y suma su presencia para ilustrar la confirmación global del contexto. El arte no justifica la vida social, tiene que dar algo más, mostrando aquello aún no ocupado por la práctica colectiva. Aquello que no se puede representar en el discurso público, o bien porque aún no llegó su momento, o bien porque ya pasó pero no se lo recuerda. E inversamente, aquello ya representado en el ámbito vulgar o presente en todo ámbito social, no puede ser traducido mediante los mismos postulados. Si un efecto de sentido adquiere un estatus público, el arte tiene la obligación de reconvertirlo en otra cosa. Así lo “kafkiano”, lo “borgiano”, lo “hitchcockiano” o cualquier reduccionismo semejante, debe ser precipitado hacia lo no resuelto. En función del arte se debe plantear un lugar, fuera del tiempo, donde esto pueda contemplarse paralelamente, mientras el resto sucede. Y ese resto, es lo que realmente suma a la idea de lo trágico, porque nos permite contemplar la justificación de sus otras posibilidades.

En The shape of water, una particular remake de The creature of the black lagoon (1954 – Jack Arnold), se hace lo contrario. En lugar de mostrar cómo las cosas son, pero podrían haber sido de otra manera, nos quedamos con lo que son y con su conquista. En este caso el contexto social. Lo cual, al comprenderlo como una posibilidad ya lograda, ocupa un lugar que debiera acotarse. La neutralidad como superficie de apoyo es una manera de poder trabajar sobre aquel resto. Es lo que hace Arnold. En la remake vemos otra posibilidad, lo que podríamos llamar la puesta-debate. Se expone, como principio, aquello que contemporáneamente la época solicita en otros ámbitos fuera del arte. Se lo incorpora en su superficie, pero también en todo su despliegue hasta formar parte del resto que nos quede por descubrir. Esta suerte de distinción one-sighted de la escritura y la lectura con posición tomada, aparta la puesta de otras posibilidades. Nos falta la visión lateral, la respiración de otros puntos de vista válidos. Aquello que nos entregue un grado de indeterminación que lo social no haya ocupado. Por el contrario, la credibilidad social parece no poder ponerse como hipótesis, menos aún pensar que el artista pueda postularlo como lugar caótico. Ese caos ya está ordenado, fuera del arte, y para eso está la Wikipedia. No olvidemos que “enciclopedia” es, etimológicamente, libro para niños, es decir, punto de partida. Entonces, la remake sería el lugar al que vamos a encontrar lo que ya ha sido estudiado, analizado y catalogado. Pero, ¿no deberíamos buscar mucho más que eso?

Analizando estos dos films, vemos que tanto el film de Del Toro como el de Arnold parten de una composición central: el Minotauro como hallazgo involuntario, como monstruo y como tesoro, aterrador, cautivante y, en esencia, como lo otro.

La diferencia fundamental es que Del Toro centraliza la narración en la supresión de lo mítico, la razón principal de la remake es exponer el contexto social del aquí y el ahora y valorizarlo en referencia a un estatus histórico. De alguna manera lo que se postula es la mostración – y crítica desde una garita superadora- del fuera de campo y el contexto real del film de Arnold; y la ausencia de ese elemento en el original. La criatura está tratada como si fuese un personaje real que actuó en el original. La historia es dramática, forzadamente anti-trágica, prácticamente unidireccional es sus motivaciones. Notablemente, las escenas con historias paralelas, mantienen un hilo conductor que no es otro que el de reforzar la actualización de los procesos sociales. En este aspecto, el film de Del Toro es concluyente y resume perfectamente las ideas dominantes de los últimos 50 años, que vendría a ser el período post-Hollywood. Para el espectador actual, la descripción narrativa refuerza su experiencia cotidiana en todos los aspectos posibles: relaciones sociales, laborales, sexuales, políticas, religiosas y culturales. En el film de Arnold, estas cuestiones no estaban ausentes, eran parte de ese resto que la narración principal lateralizaba. Ahora bien, en cada film, la época solicita cuestiones diferentes, queda en la decisión del autor la manera de relacionarse, acordar o defenderse de tales demandas, si es que se dispone a escucharlas. Por ejemplo, la sensualidad presente en el film de Arnold era una demanda de la época, como lo era también la amenaza política de todo aquello que fuese externo a Estados Unidos. En el de Del Toro, estas demandas son internas, la libertad sexual, la situación de los inmigrantes, la represión política y la hipocresía y abuso de los poderosos, son los temas que abundan en los programas de televisión y las redes sociales. La diferencia entre ambos no debe buscarse en lo temático sino en el tratamiento mediante el cual deciden operar. En 1954, lo alto y lo bajo se ponía en escena constantemente casi en forma instintiva. Así, el mundo submarino donde habita el monstruo y su incognoscible entorno de fascinación y amenaza frente a la pequeña embarcación en la superficie que representa lo inteligible. En Del Toro todo es lineal porque, en el canon propuesto, el mundo ya es uno solo y él accede a mostrarlo tal cual es. Las escenas de Arnold en la que los mundos paralelos están por juntarse, en la que la protagonista nada en lo alto y el monstruo mima sus movimientos en una suerte de ballet sensual, hacen converger tanto la fantasía erótica que la época inspiraba como las ideas centrales de atracción y repulsión emplazados en el mito. En la remake el tema del redescubrimiento de la pureza entre ambos mundos está tan contaminado de lo mundanamente cultural – el sentimentalismo-  que perdemos la significancia de la fuerza primigenia que lo anima. En sus primeros films, Del Toro parecía oponerse a este esquema, realizando dos películas claramente católicas, Mimic y Hellboy, cuya puesta en escena mantenía el contexto cultural todavía en un estado incipiente. A partir de allí, el resto de sus films hasta llegar a esta remake parecen haber ido adoptando la corrección dominante hasta invertir visión, contenido y diseño. A esta simplificación de estilo sigue una alarmante simplificación de contenido, en la cual la propuesta cuasi gnóstica de sus primeros films sobre la división entre el bien y el mal, pasa a ser la división entre lo aceptado y lo inaceptable. En la remake la asimilación del mito del Minotauro forma parte de la asimilación de la civilidad y su conciencia. Nos preguntamos qué fue del resto, qué fue del mito.

Hagamos algunas comparaciones. La idea de laberinto está clara en Arnold. El río, sus meandros y la cueva final donde sucede la confrontación, forman el diseño por el cual se establece una suerte de abolición del tiempo para poder representar un viaje místico. En la remake el laberinto no es espacial, está inserto en el tiempo, en la vorágine de la cotidianeidad y la angustia que provoca la alteración de un orden conquistado. En el original, el héroe desciende al reino de lo secreto, impulsado por la ciencia y también por el amor a la protagonista. Teseo y Ariadna están del mismo lado. El héroe en  Arnold es una personificación de tipo solar, y también con algún rasgo prometeico. Del otro lado, el monstruo, animalidad pero también humanidad elemental, inocente y solitaria. No es consecuencia del pecado como en la antigua Grecia, pero en Arnold es límite de una supervivencia en riesgo, mientras que en Del Toro es el espejo que refleja y absorbe pasiones, vicios y debilidades. No es símbolo de bestialidad vencida sino de piedad que autor y espectador conceden. Para Arnold, y para los griegos, el destino de la criatura es atroz pero necesario, porque está contenido en la expiación que se purifica. La criatura en Del Toro es también víctima de una crueldad injusta, pero la ausencia, o bien de un pecado original en su creación o de una defensa justificada por parte de la humanidad, lo convierte en la figura heroica. Para los griegos, lo humano y sus derivaciones necesarias estaban presente en Teseo y en la criatura al mismo tiempo. De cierta manera eran uno y lo humano debía prevalecer. En la remake, Teseo es el villano, y lo verdaderamente humano está en el monstruo.

En el mito griego, la salida del laberinto produce un aprendizaje. El héroe desciende a las profundidades, a enfrentarse con su parte oscura y regresa, luego de eliminar su parte irracional y culposa, hacia la luz. Todo ello sin desprenderse totalmente del recuerdo de lo acontecido que es parte fundamental de su transformación. En el film de Arnold esta situación está presente. En la remake no se la trata, pues el aprendizaje pre existe y es parte de la conquista social. Solamente basta exhibirlo para que finalmente Ariadna se casa con el minotauro en un mundo sin Teseo.

La remake podría tratar razones culturales que puedan leerse muy posteriormente a su visión. Esta validez depende de que haya transcurrido el tiempo necesario para que esa lectura entre en vigencia. Así el arte puede volver a ser un misterio que busque otro. De esta manera un elemento tratado en contexto puede convertirse en otro (por ejemplo, social) pero tardíamente a su concepción, no antes ni durante. Es importante, hasta terapéuticamente, que la remake, no menoscabe su amplitud a una supresión de lugares originales. Que no se condense para mostrar el reflejo servil de los criterios manifiestos del presente. De otra manera estaríamos acortando el arte a un resumen de optimismo disfrazado. Hay, en el espíritu de la época un deseo de hacer remakes, pero de hacerlas de una determinada manera, que suele derivar en involuntarias exposiciones de contenidismo, como acabamos de ver.


[1][1]Frankie goes to Hollywood eran los intérpretes del tema Relax!(Don’t do it!), del film Blow Out.