LAS METAMORFOSIS DEL HÉROE / Ángel Faretta

Se discute todavía dentro de la interna filológica si “heros” y “hieros”, parten de una misma raíz. Si el héroe como figura central del mito está relacionado necesaria cuanto estrechamente con lo sagrado. Aquello que no se discute es el carácter excepcional, único y singular de tal figura-tipo que corre universalmente en todas las civilizaciones. Claro que aquí debemos recordar, una vez más, un serio problema que arrastramos desde el así llamado “renacimiento”; el que a partir de entonces todas las palabras y cosas referidas al mito y a lo mítico, las relacionamos casi exclusivamente con lo griego.

Así, mito, héroe y un larguísimo etcétera fueron todos ellos atribuidos durante unos cuantos siglos al exclusivo ya no genio sino “milagro griego”, lo que llevara a que se perdieran de vista las (otras) sendas para ver en esto, como en tantas cosas, su carácter universal. Así el héroe, como el propio mito que es su –digamos- pira bautismal existen en todas las civilizaciones tradicionales, es decir de todas aquellas que viven de acuerdo en continuar las pautas ejemplares dadas en un in illo tempore, en un “en aquel tiempo” que no es cronológico sino de fundación y de origen.

El héroe es tipo y figura de varias cosas, pero no sucesiva ni diferenciadamente sino en forma simultánea. Porque en el lenguaje del mito no existen tales compartimentaciones. Todo es presente continuo. Por cierto el héroe es por ello mortal a un tiempo e inmortal en otro. El célebre primer verso del soneto de Mallarmé dedicado a Poe, parece una vez más servir de maravillosa ilustración: “Tel que’en Lui- même enfin l’éternité le change”. “Como en sí mismo por fin la eternidad lo cambia”.
Para algunos pensadores nuestra época es anómala en cuanto a lo tradicional. Es una era -al decir de Mircea Eliade- que sólo desea o imagina dos cosas: vivir exclusivamente en la historia y creer, más aún estar convencida que esta historia la crea el propio hombre singular. Más allá de las meras opiniones que se tengan en temas ocasionales, ésta es sin duda una diferencia radical, absoluta, de nuestra época y civilización de todas las anteriores conocidas. Esa secesión de todo lo anterior se inició en la así llamada “revolución industrial”, período que parte de fines del siglo dieciocho y se arrastra hasta el día de hoy cuando su crisis -incluso hasta en un nivel ambiental- se muestra sin cortapisas.

Como el arte es de todas las actividades milenarias la que sobrevivió en la así llamada modernidad, con un fondo en parte intacto en su forma de imaginar y de pensar, es allí donde se continúan a su modo y con todas las reconfiguraciones del caso, los materiales y sustratos míticos que llevamos en nosotros desde la noche de los tiempos. Si bien es cierto que hubo un momento conocido como “ilustración”, y luego positivismo, que intentó vana y malamente extirpar y borrar todo plus mítico en el hombre, sobre todo europeo, esta tarea ya fue del todo imposible con el hombre del siglo veinte, que fuera aquel de la reaparición total -aunque admitamos que muchas veces caótica- de la irradiación mítica.
El arte -en sentido lato- desde luego fue el lugar de convergencia hegemónico de tales regresos. Para dar una vez más ejemplos muy conocidos, Stravinski y su “Consagración de la primavera”, Eliot y su “Tierra Baldía”, Joyce y su “Ulises”…

Pero sería un arte surgido con la propia revolución industrial el que desde luego reconfiguraría en forma más completa al mito y a su figura ejemplar, el héroe. El cine, claro está. Sobre todo y como ya es más evidente, aquel realizado en el lugar donde esta modernidad industrial fuera llevada hasta su ultima ratio, los Estados Unidos. Claro que al recuperar este sustrato mítico el propio concepto del cine no pudo acompañar al resto de ese mundo en sus mismos deseos o postulados ideales –si queremos: ideología- que ese mundo crasamente industrial-material quería para sí y para la historia. De allí que el cine clásico de Hollywood levantara –por su propia necesidad diferenciadora- a la figura y tipo del héroe hasta una irradiación planetaria. Algo sólo comparable a la así llamada koiné, lengua franca del mediterráneo durante el predominio griego y luego romano y cuya influencia se mantuviera por siglos.

Hollywood desde luego procedió a reconfigurar -como hizo con otros tipos para que fueran arquetipos-, figuraciones anteriores del héroe, aunque no sus funciones. Así al héroe fundador o civilizador lo volvió lógicamente su hombre de campo y de a caballo -el cowboy-, tanto en sus avatares de ganadero, ranchero, sheriff y hasta como “fuera de la ley” llegado el caso. Luego el héroe reapareció necesariamente como soldado, aún “en dudosa batalla” con aquello que sentía en su interior. En esto la obra de John Ford nos ahorrará abundar en ejemplos.
Claro que la reconfiguración mayor y más extrema realizada por el concepto del cine articulado y desplegado en el Hollywood clásico consistió en una actualización del mito heroico en personajes ya directamente urbanos y para la era del “hombre de la multitud”. Siguiendo en esto claro está al padre de todas estas operaciones estéticas y por ende anímico-espirituales, Edgar Poe.

Aparece así la figura del detective privado, del policía y del agente secreto y sus variantes. Pero también, y siempre dentro de esta línea realista, el llamado héroe anónimo, el hombre partícipe de “la multitud solitaria” que por los clásicos móviles reconfigurados en manera moderna –destino, misión, etc.- debía tomar una postura donde lo individual o, mejor dicho, su propia individualidad debía ser sacrificada en nombre de una colectividad que de algún modo oblicuo buscaba una vez más que fuera su tipo ideal, es decir su representante en tareas peligrosas, relacionadas con lo oscuro, lo ambiguo, a veces directamente con lo tenebroso.

Hubo otra veta donde el cine fue en algo subsidiario de otra expresión típica de la modernidad extrema norteamericana. La conocida como historieta o “comic”. Ésta cargó durante mucho más tiempo que el propio cine de Hollywood los estériles sambenitos de “arte de masas” y otras monsergas propaladas por aquellos que, en su raigal esterilidad espiritual, tan sólo podían producir eso: etiquetas para uso de una sociología progresista siempre en retirada.

Mediante este troquel fueron acuñados los conocidos un poco confusamente como “superhéroes”, es decir aquellos donde su plus y las cualidades diferenciadoras, así como sus limitaciones -emblematizadas en el talón de Aquiles- mantenían una relación directa con lo fantástico. Así Superman, Batman, Capitanes maravillas y Mandrakes. De los cuales es fácil burlarse –porque su misma sustancia generosamente se presta a ello-, pero de los cuales es mucho más difícil intentar comprenderlos, al menos con la misma crasa mentalidad que acuñara ripios como “arte de masas”.

Se trata aquí de la reducción ad usum delphini de los mismos troqueles míticos –sus mitologemas- y sus personificaciones heroicas para niños y adolescentes.

Pero había un elemento central de la estructura mítica y de la “función heroica” –como la llamaría luego Georges Dumézil- que necesitaba ser a su vez reconfigurada. La –de nuevo la necesidad griega- hybris. El exceso, el pasarse de la raya, el “hacer una de más”, incluso el abusar de su fuerza. La pertenencia del héroe también a la parte oscura de esa binariedad entre lo sagrado y lo profano que carga como sello distintivo esta figura. Así tanto ese exceso como ese doble origen y genealogía fueron magistralmente reconfigurados por los hacedores del cine como por los de la historieta, y muchas veces ambas instancias poéticas se retroalimentaron a la perfección; incluso como lo siguen haciendo –ocasionalmente- hasta hoy.

Afirmada eficientemente esta actualización mítica, pero aceptando el modo de producción industrial que le daba el marco y las condiciones de posibilidad de la época, reabierto el surco y reimplantada la semilla del sustrato mítico en el ideario de la época, se tuvo el tiempo necesario para que las particularidades oscuras, ambiguas, referidas al exceso y a la hybris, y ya directamente al concepto de pecado, formaran parte de la panoplia anímica y espiritual de la figura del héroe.

La tradición e imaginación católicas fueron de capital importancia para este nuevo modo de producción simbólica. Y eso a su vez fue puesto en circulación cuando la declaración de hostilidades abierta entre la mentalidad secular y la religiosa –sobre todo de impronta cristiano-católica, se hacía manifiesta y visiblemente polémicas mediante todos los medios a su alcance.

¿Podría llegarse a afirmar aquí que el héroe se volvió más oscuro y pecaminoso a medida en que paralelamente el mundo occidental se volvía más drásticamente secular, y ya no neutral sino directamente antirreligioso? Es más que probable.

La siempre presente década del sesenta del siglo pasado se nos aparece como el punto neurálgico de tal polémica divisoria de aguas. Y fue allí o a partir de allí donde la pertenencia genealógica del héroe con lo oscuro y lo ambiguo tomó ya directamente los modos del pecado, aunque barrocamente servido este plato con salsa psicológica. Ejemplarmente por esos años, y en una sus obras maestras, Hitchcock acuña el que para algunos es el troquel y la figura matriz de tanto héroe oscuro y ambiguo creado desde entonces. En “Marnie” (1964), su héroe Mark Rutland (Sean Connery), desea no sucesivamente sino en forma simultánea salvar, rescatar a la mujer que ama de los más oscuros y tenebrosos abismos, y también poseerla carnalmente empleando para ello –de consuno con su peregrinaje salvador- hasta el chantaje- la violencia y el engaño dentro de su propio clan familiar.

De “Marnie” y de su héroe partirán todo los Travis Bickle de “Taxi Driver” y sobre todo los diferentes héroes de Brian DePalma que llevan esta dualidad entre “los instantes de naturaleza” -como los llamara Teilhard de Chardin- y los reclamos de lo sobrehumano hasta las últimas consecuencias.

No es casual que ciertas series televisivas, que por otro lado ya se presentan como films tout court, continúen con esta saga del vaivén entre lo tenebroso y oscuro y lo sublime y luminoso. Hace décadas surgieron tipos ya directamente insufribles como Monk o Dr. House que lo prueban con toda rotundidad. Cierto que finalmente estos terminan hartando la paciencia del espectador por la repetición serial de los mismos tics y manías oscuras representados ad nauseam por su protagonistas. La propia oscuridad resuelta en tics se termina haciendo habitual y hasta “simpática”, cuando en rigor lo que en el papel se buscaba era mostrar a tales manifestaciones como detrita o muestras de una veta oscura e irracional de estos héroes maníaco-depresivos o bipolares.

El tema es que el tipo y arquetipo del héroe siempre cargó con un ínsita duplicidad y el que ahora a esta doblez arcaica se la quiera condimentar con la ficha nosológica, no hace más que hacerle perder fuerza a la substancia o plus diferenciadora que es su razón de ser, sobre todo mitopoética.

Otra flor del mal que ha surgido ahora en profuso jardín es el “sobre héroe” más que el super héroe. La propia historieta ha actuado de consuno en estas instancias inflacionarias. Ya no un plus, sino un serie indefinida entre lo animal y lo humano –de consuno con la sentimentalización del mundo animal todo-, así como un caprichoso y más que azaroso uso de cualidades diferenciales, que no se saben si son saberes o poderes. Desde luego esto tampoco lo saben los productores de tales híbridos.

Repetiré una vez más lo dicho y escrito en otras oportunidades sobre diversos temas, pero relacionados entre sí. Nuestra época es la época de la inflación. Como el liberalismo lo ha camuflado todo de economía en el sentido crasamente material del término, y no en su sentido originario de administración de lo propio (que incluye la tradición), la propia inflación se ve o se la intenta hacer ver exclusivamente como un exceso de material de intercambio (papel moneda) en circulación.

Pero esta inflación es la razón de ser del liberalismo, no su cura. Por lo tanto a toda cosa que se le opone, sobre todo en sentido estético y anímico-espiritual, que es aquello a lo que más teme porque se sabe usurpadora de tal espacio, y como por sus contradicciones raigales ya no puede prohibirlas en sentido de censurarlas, ponerlas fuera de la ley, etc. ¿Qué hace entonces? Al igual que al papel moneda (moneda virtual) las vuelve inflacionarias. Multiplica las copias en circulación para que a mayor cantidad de copias se incremente su falta de valor, como también la necesidad de poseerlas para la diaria pitanza de la vida material.
Así lo ha hecho y lo sigue haciendo de manera ya casi teratológica, con lo religioso, lo lúdico, la fiesta, lo natural y la naturaleza toda (a la que antes ha destruido y emponzoñado y ahora intenta casi adorar en forma panteísta); así con las funciones tradicionales de la tripartición de la mentalidad originaria indoeuropea. Así ha vulgarizado inflacionariamente a lo sacerdotal-real, a lo heroico y a la producción.

Como aquí nos ocupamos de la segunda función. Ha vuelto paródicas, -porque un billete sin valor de intercambio es una parodia monetaria sin más-, los atributos cuanto las funciones del héroe. Ya ni siquiera producen o exudan manías o fobias. Excretan inflacionariamente, y con afanes supuestamente lúdicos, una suerte de apéndice de la vertiginosa producción maquinal, de consuno con la crasa producción material de la sociedad llamada ahora “global”. Es decir la que busca, y en gran medida ha conseguido, un anonimato universal. La sociedad anónima de las naciones.