7 IDEAS SOBRE 7 FILMS DE JOHN CARPENTER (PRIMERA PARTE) / Diego Ezequiel Ávalos

El cine de John Carpenter es de una riqueza y generosidad apabullantes. Es cierto que su acceso es restringido porque su manera es económica y contenida, contraria por ejemplo a la puesta en escena de Brian de Palma, que es conscientemente barroca. Es muy difícil ver un film como Doble de Cuerpo o Blow Out y no comprender que el contenido nos está gritando en la cara para que lo interpretemos. Con Carpenter este acceso es más complejo. El Maestro no tiene que gritar, no tiene que realizar grandes movimientos de cámara u operísticas puestas en escenas. Carpenter es más sutil, como un héroe que prefiere fumar su cigarrillo en el rincón más aparatado del cuarto, mirando al resto con fina ironía. En este texto presentamos distintas ideas alrededor de siete films de John Carpenter. Films que disfrutamos mucho pero que también mucho nos costó ingresar a ellos desde el análisis. Entender de cine es un proceso largo, que menos necesita de lo nuevo que de reveer y reveer. Debemos seguir visitando a Carpenter. Tesoros enterrados nos esperan. Enterrados y, a la vez, expuestos a simple vista.  Ahí está su gran maravilla.

 

El Pueblo de los Malditos – Es más que una bonita postal

Una de las críticas más inocentes, e ignorantes, que se le hace a la puesta en escena clásica es su introducción paisajística a la hora de iniciar una secuencia. Si sucediera una escena dentro de una casa junto al mar, es común arrancar antes mostrando el exterior de la casa y el mar, para luego dar el salto al interior. El cine más radical señala que esto es vano porque el espectador ya está acostumbrado a la acción y no necesita ninguna introducción para entrar en escena. Distingamos algo: una cosa es introducirnos por una cuestión de montaje (procedimiento mil veces visto en la televisión con los planos de la mansión y el zoom-in posterior hacia los ventanales) y otra aprovechar esa introducción para contarnos algo más, procedimiento donde el cine clásico hace escuela. Aquel que solo vea en el cine clásico la introducción de paisaje como mera información, se estará perdiendo lo que ello puede aportar desde el lugar simbólico.

Antes de ver esto en el film El Pueblo de los Malditos digamos por qué sirve en primera instancia tener una introducción de la locación para comenzar una secuencia: es una cuestión de estilo. Y hasta de educación. Así como en la ópera y en los musicales existen la obertura, en los poemas épicos el proemio y en las relaciones el darse la mano y decir nuestro nombre, en las secuencias un plano de introducción nos acomoda mejor para lo que se viene. No solo da un respiro para el conflicto que se avecina, sino que también sensorialmente nos prepara para lo próximo, sea jugándolo desde la afinidad o en irónico contraste. Tan solo cuando meramente se informa, el procedimiento puede volverse cansino, aunque nunca innecesario. En cambio, cuando se lo sabe aprovechar, puede contar mucho más de lo que aparenta.

En El Pueblo de los Malditos, una de nuestras protagonistas llega en auto con su bebé a una casa vecina para visitar a Mara, la líder de los malditos, y su madre adoptiva. Ambos descienden del auto y Carpenter se toma el tiempo necesario para que veamos el paisaje: una bella casa elevada que da a un mar. Aquí la introducción sirve de contraste: la inocencia de la llegada funciona de atroz contraposición al horror que ocurrirá dentro de la casa, del cual aún la visita no tiene idea, una información que solo nosotros tenemos. Pero aún así es interesante notar el tiempo que Carpenter se toma para mostrar la llegada, insistiendo puntualmente sobre el paisaje, por sobretodo con el mar. Antes de que la visita llegue a la puerta principal, el personaje sale de cuadro y nos quedamos con una bella postal: el amplio mar, rocas, árboles. ¿Es innecesario el encuadre? ¿Crea un tiempo muerto? ¿Su única función es mostrar algo bello como cierra de la escena?

En realidad se trata de una simetría del elemento “agua”, un adelanto del destino de la primera víctima de Mara. Por corte directo pasamos del mar al interior de la casa, a una cocina. Vemos el plano de una olla con agua hirviendo donde una mujer está a punto de quemarse viva. Esta misma olla a su vez se relaciona con una imagen de escenas posteriores: la misma mujer se lanzará al fondo del océano para terminar con su vida, en un día neblinoso, niebla similar a los vapores de la olla hirviente.

Con estos pocos elementos podemos ver el fino trabajo de un verdadero artesano, uno que sabe cómo utilizar la puesta en escena clásica, la cual no es una mera cuestión de estética vacía y comodidad hacia la percepción del espectador. No, son elementos visuales y sonoros que todo el tiempo nos están invitando a descubrirlos y comprenderlos a partir de la lectura, la relación y la reflexión. Ni más ni menos que cine.

 

La Niebla – Hay fantasmas entre nosotros

Cuando el autor de un film cita, la referencia, sea pictórica, musical, literaria o cinematográfica, nos debería importar tanto cómo el uso que se hace de ella. Si no, corremos el riesgo del enciclopedismo o la colección nostálgica de museo. Nos podemos convertir en Tarantino, sin más. Cuando Carpenter cita no lo hace para mostrar sapiencia o realizar un guiño entre compinches. Al contrario, cuando cita lo hace para poner en escena símbolos, procesos dramáticos y acciones concretas. La cita deja de ser una cita para convertirse en un instrumento narrativo más de la puesta en escena.

La influencia de Edgar Allan Poe en La Niebla queda clara desde la cita inicial al poema “A Dream within a Dream” (Un sueño dentro de un sueño):

Is all that we see or seem

But a dream within a dream?

(¿Es todo lo que vemos o imaginamos

un sueño dentro de un sueño?)

Carpenter elige el final del poema, cuando los mismos versos vuelven a repetirse pero ahora en forma de interrogante. Esta ambigüedad en las certezas, camino dramático que hace la voz del poema, es la misma que todo espectador de un film fantástico debe experimentar.

En el mismo poema se dice también:

I stand amid the roar

Of a surf-tormented shore,

And I hold within my hand

Grains of the golden sand

(Frente a la mar rugiente

que castiga esta rompiente

tengo en la palma apretada

granos de arena dorada)

Los personajes de La Niebla también estarán frente al mar rugiente, enfrentándose a una pesadilla trágica, mientras se les escapa entre las manos las vanas ilusiones del mundo que creyeron haber construido: un pasado histórico acomodado a sus necesidades. “Grains of the Golden Sand” hace mención en el contexto histórico de Poe a la conocida Fiebre del Oro, de la cual el autor fue testigo en sus comienzos y a la que le dedicó explícitamente su poema “Eldorado”. En La niebla, como en la voz de “A Dream within a Dream”, los personajes también deben dejar escapar el oro, aquel que enloqueció a sus ancestros, para poder liberarse de la maldición que pesa sobre ellos. Aunque esa liberación no significa que el castigo se pueda eludir.

En la puesta de La Niebla podemos encontrar muchas más referencias activas que se relacionan con el mundo de Poe. Desde la niebla blanca de aparece en Narración de Arthur Gordon Pym o la tripulación fantasmagórica de “Manuscrito Hallado en una Botella”. Pero sin lugar a dudas, una de las más interesantes se encuentra en relación a “El Gato Negro”. En el film, como en el relato de Poe, una verdad oculta detrás de un muro lucha por salir a la luz y revelarse. El padre Malone está en su recamara cuando parte del muro se cae “accidentalmente”. En esas crónicas del pasado, como el libro con el que se encuentra el protagonista de “El Retrato Oval”, nuestro héroe encontrará su destino.

Cuando Stevie Wayne, la conductora de la radio que da vida la actriz Adrianne Barbeau, escuche el mensaje fantasmal que un goteante madero le dejará al entrar en contacto con un equipo de audio, la cita no será de Poe sino de Samuel Taylor Coleridge y su “The Rime of the Ancyent Marinere”, La Rima del Viejo Marinero. Stevie escucha:

“Something that one lives with like an albatross round the neck. No, more like a millstone. A

plumbing stone, by God! Damn them all”.

(“Algo con lo que uno vive, como llevar un albatros al cuello. No, como una piedra de molino. ¡Una plomada, por Dios! Malditos sean todos”)

El poema de Coleridge dice:

Instead of the cross, the Albatross

About my neck was hung.

(En lugar de la Cruz, al Albatros

colgaron de mi cuello)

En el poema el personaje ultrajó a lo sagrado y por eso debe pagar con un castigo que cuelga de su cuello en forma de albatros. Del símbolo funesto del albatros, como de la niebla y el mar, ya Melville se explaya en su Moby Dick, otra lectura que sin lugar a dudas Carpenter tuvo en cuenta.

Leamos ahora activamente esta cita poética en relación a la puesta en escena de La Niebla. Tanto Stevie como el viejo relator de cuentos o el padre Malone se definen por sus cuellos, y el cuello es la voz salvadora del presente, el relato admonitorio del pasado y la ofrenda que se da en sacrificio. Stevie, que es un verdadero faro para sus conciudadanos, debe pagar la culpa de sus antepasados, quienes guiaron con falsas luces a la embarcación de Blake. Utilizando la voz de su cuello podrá salvar vivas, aceptando antes el deber por sobre su propio hijo. El padre Malone, que ya no usa el vino para la eucaristía sino para ahogar sus penas bebiéndolo, aceptará finalmente su sacrificio ofreciendo su cuello a la espada de la venganza. De esta manera, el albatros se habrá liberado. Señalemos finalmente que son los relatos orales fantásticos los que advierten a los niños de los peligros que habitan en las sombras, misma función que cumple el cine en Halloween. Creer que el personaje de John Houseman se llama Mr. Machen por casualidad… bueno, es un pensamiento merecedor de envolventes nieblas justicieras.

 

En la Boca del Miedo – La flor del mal

Hay que prestar atención a las desviaciones. A lo que parece relleno, distracción, pausa para lograr un efecto posterior. Esto en el terror es natural. Para generar el susto hay que tener previamente un momento banal, así el shock se produce con toda su potencia. La diferencia entre Carpenter y el resto, es que él sabe aprovechar estos momentos, en apariencia inútiles, para iluminar.

John Trent y Julie Styles apenas llegados al ficticio pueblo de Hobb´s end pasean por sus calles vacías. Mientras Julie está a punto de tener visiones terroríficas, John se acerca a una tienda de antigüedades, mira por una de sus ventanas y ante lo que está expuesto lanza: “Mira esta basura” (o mierda, para ser más precisos). Lo que John no sabe es que en ese escaparate se encuentra la clave interpretativa desde la cual Carpenter construye su propio Fin del mundo.

Entre las antigüedades podemos observar un barco. Y una flor de hierro. La flor nos recuerda a los diseños emblemáticos de las flores de mayo, también conocidas como mayflowers, propias del este de los Estados Unidos. Mayflower también es el nombre del barco fundacional de la América calvinista, aquel que trajo a los colonos puritanos. Es decir, John contempla el origen mismo del horror, el barco Mayflower rodeado de sombras. Recordemos precisamente que el pueblo Hobb´s end es un sitio ficticio, pero no su región, que es Nueva Inglaterra.

Más tarde John y Julie se toparán con una iglesia, que según el libro de Kane, es la fachada de un culto maléfico. Por sobre la imagen de Jesús nos volvemos a encontrar con el diseño en flor de antes, mostrándose en todo su esplendor.

Carpenter, como en buena parte de su filmografía (en este sentido Christine es clarísima) vuelve a oponer a las dos américas: la católica y la calvinista, la de la redención y la del culto devorador. Si el Mayflower es la imagen perfecta del desembarco de una mentalidad y espíritu sobre los que se construyó el capitalismo actual, es muy funcional para la puesta en escena que el vendedor de los libros de Kane, Jackson Harglow, personaje interpretado por Charlton Heston, tenga dentro de su oficina moderna un único elemento decorativo, que parece haber sido sacado del local de antigüedades de Hobb´s end. Harglow, que es una flor frutal, representa a los descendientes americanos, a los blancos liberales, a los que solo les importa vender libros aún sabiendo que gracias a ellos la gente en la calle se asesina entre sí.

La misma idea de la flor vuelve a aparecer varias veces más en la puesta en escena del film, como en el hotel de Hobb´s end y la vestimenta de su dueña. Quizás la más brillante de todas estas simetrías, porque se conecta con buena parte de la filmografía de Carpenter, se encuentre al inicio, cuando un elemento decorativo nos vuelve a recordar a nuestra flor. Si ella simboliza al mal, ahora reina en el manicomio donde encierran a nuestro héroe. Carpenter, mal y medicina psiquiátrica: de Halloween a The Ward, un solo ramo envenenado.