POST AVATAR / Juan Esteban Lagorio

Excurso

En los últimos años se han ido acumulando films cuyo sentido de la proporción es inadecuado. En todo film este sentido que gobierna las intenciones y que, llevadas por el afán de representar una visión del mundo, establecen la condición que hace verosímil esa visión. La economía de un pensamiento bien puede ser una imagen, si esa imagen se establece en un contexto que le dé continuidad. Para ello se deben superar muchas vicisitudes, quizás demasiadas. “Muchas son las cosas terribles, pero la más terrible es el hombre” escribió Sófocles. Si se quiere pensar en esa frase en términos fílmicos, debemos olvidarla y concentrarnos en el pensar y el obrar. Ese hombre terrible que es Cameron porque supera cualquier sujeción, sea esta técnica, intelectual o cultural, sabe que trabaja en el límite en una época en la cual la esencia de lo económico en una representación no es siquiera contemplada. El arte es tanto mayor en cuanto su función simbólica manifieste su validez. Pero ese valor debe fundarse en una economía de gestos y puestas, cuya argamasa sólo cumpla la función de sostén. Para Cameron, la intelección de una imagen es relevante en tanto y en cuanto su producción no sea verdaderamente ajena a la producción de la siguiente.  Avatar abunda en principios estéticos cuya síntesis parte de la sencillez de un relato como petición de principios. Así como el relato mítico puede reducirse en un pequeño párrafo sin por ello perder su esencia simbólica, en su film, la conciencia de ese obrar  es anacrónica y cumple una función clarificadora como pocas. Con Avatar, se reinstaura ese objetivo. Bueno es recordarlo.

Primera línea

«Nada hay en el entendimiento que antes no haya estado en los sentidos», decía Santo Tomás, sintetizando el camino para la forma del conocimiento. El cine parte de esta definición, en la cual la experiencia visual auditiva inducida por la memoria y la trasnominación relacional de sus elementos, comprenden una summa simbólica de convergencias, que forman un sistema de conocimientos que denominamos “film”. Desde sus comienzos, el cine ha creado dos líneas divergentes. La primera, ajustada a la definición anterior,creadora de formas, de standards, de principios congruentes de sentido, en los cuales toda significación existe en la medida en que está proyectada. Y a su vez, cada significación es producto de una disciplina de potencialidades que reglamentan sus intenciones de sentido, dentro de un esquema eutrapélico contenedor de todas y cada una de sus derivaciones. Este sistema actúa como un uroboros discursivo en el cual la forma es engendrada por el mismo contenido que  ella necesita desplegar. Este eje es el que pasa por Grifftith-Murnau-Hitchcock-Coppola-Cameron. La segunda línea es la de las falsas formas, caminos sinuosos que niegan lo universal, cuyas señales no advierten la falta de salida. Son aquellas que no pueden continuarse, puesto que lo único imitable son sus impurezas, su falta de rigor artesanal, y; la preponderancia de una formación nerviosa y apresurada de sentido, las hace piezas de una feria desingularidades. La expresividad subraya el instrumento y la celebración del símbolo antes que su construcción. La simbolización se reduce a un éxtasis instantáneo que desconoce todo origen dediscreción. Es el eje que pasa por Welles-Kubrick-Burton. Estas dos líneas divergen, y, en consecuencia, cuánto más se apartan de su punto de origen, mayor es la distancia que las separa. Así entre Hitchcock y Welles podría haber algún enunciado compartido, ya entre Coppola o De Palma y Kubrick estamos en las antípodas. Y si comparamos a Cameron con Tim Burton, las diferencias son abismales. Veamos un ejemplo. En el cine clásico, la idea de ritual estaba subsumida, no se separaba del relato (Hitchcock), se manifestaba conjuntamente con la representación. En la autoconciencia se lo separaba (ApocalypseNow) para justificar el punto de vista y organizarse para que se lo piense, para poder recordarlo como algo perdido y como problema, pero sin abolir la categoría narrativa, De esa manera el proceso de simbolización se notaba más, y de manera brutal se convertía en repetición, justamente para hacernos ver, brutalmente, que se trataba de un ritual,  Ahora en Cameron, con la acumulación técnica, los 3D y la tecnología en su máxima expresión, se da un paso más. Hace falta mostrarnos el relato de otra manera, recrear el momento de intuir que vamos a ver “otra cosa”. Cameron siempre filmó lo que podemos denominar “antiutopías con optimismo trágico”, mundos en los cuales sólo podía sobrevivirse mediante un salto trascendente. Ahora es necesario recrearlo, por ello cambia el útil, produce una descubrimiento artesanal mediante invención técnica, haciendo el verdadero cine experimental, es decir, yendo más allá de lo mecánico. Pero sin agotarlo porque no elimina lo básico del cine: la relación de lo representado con lo narrado. Y la narración en Avatar no desaparece nunca, toda forma se subordina y recién en su subordinación produce un nuevo sentido. Pues en definitiva, el efecto 3D sería como cualquier otro efecto del cine, la angulación, el ralenti, el falso raccord, el plano secuencia y todo aquello que los malos directores utilizan para mostrar sus limitaciones queriendo simular lo contrario. Como no tienen mucho para mostrar, enrarecen el útil para que veamos rápido, o deformado o difuso o aumentado, o, directamente, no veamos. El cine hipervisible que escamotea tanto lo superficial como la pretendida profundidad que declama. En Cameron, en cambio, hay mucho que mostrar y es necesario por algo más que la superficie: si el mundo de los Na’vi es más “profundo” que lo que veríamos en una superficie plana, la experiencia de Jake, subjetivamente, debe ser apreciada y aprehendida en otra dimensión, ponerla “en relieve”. Bienvenido sea el artificio. Cameron sabe que para desear los fines hay que desear los medios. Por eso  Avatar  no es otro Caligari. La idea de rareza hace rato que está agotada en el cine. Avatar no es solamente el mejor film de los 2000, es la síntesis total de la primera línea. ¿Se entiende entonces la diferencia con la segunda línea?