BRASIL – TERRY GILLIAM / Juan Esteban Lagorio

Mono con navaja, filmando.

¿O eran doce?

Brasil, en cuanto cine, es un fracaso nítido y edificante. Un film propio de una época que se prolonga, interesante para el estudio del error estético, e inagotable fuente de contra ejemplos para el observador ávido de conocimiento. Su fin es el manifiesto, la crónica ya no de una locura o de un sueño, sino de una alegoría. Estrenada en 1985, culminando el orwelliano 1984, el film basado en una estructura alegórica de conceptos morales, filosóficos y políticos distrae constantemente al espectador hacia una lectura literal de sus imágenes, donde los medios utilizados sobrepasan con creces los efectos buscados. Así, el film puede verse en episodios cerrados y conceptuales: la construcción de la realidad, los sueños, la esquizofrenia, la dominación, la libertad, y conceptos al uso. Percepciones que, en lugar de surgir de la interacción de los distintos instrumentos de la puesta, son presentados en clave paródica y documental, para que el espectador los adquiera. Con todos sus pormenores aferrados a la comisión de inscripciones, suele agradar a los despistados de turno simplemente porque la recepción de tales atenciones antecede a su propia emisión.   En ese sentido, es un film tramposo para la crítica y peligroso para el espectador. Porque enfrentarse puede confundirse con oponerse a una visión del mundo, no a la representación de esa visión.

Brasil delata demasiado rápidamente sus intenciones. No nos es dada la gracia de descubrir, ni la amenidad de la ilación, ni la perplejidad de la vacilación. Quizás sean cosas de otros mandos y otros temples.  Comenzar el relato con la inscripción “en algún lugar del siglo XX” denotaba una impericia que presagiaba un grueso error de rigurosidad. Y el cine es un arte riguroso. La propensión alegórica nos predispuso mal desde el inicio. Porque hay una disciplina, una intransigencia inmanente, que tanto creador como espectador perciben. No es un límite, o al menos no se lo puede medir como tal. Es más bien una aparición, como un flash, que en algún momento nos quiebra metodológicamente la percepción que la obra debería construir. Esa ruptura que percibimos (y que quizá el autor manipuló en cierto sentido) provoca una inexorable falta de verosimilitud en la significación de la obra.

Como dijo alguien, el cine es el arte capaz de levantar muertos y ponerlos a caminar, de crear personajes de la nada, de hacer mundos, genealogías, mitologías y cosmogonías. A pesar de todo ello, su base es la rigurosidad. Cuando un director realiza una declaración de principios, el yo del narrador se frustra inmediatamente. Así, Gilliam se propone criticar la actualidad, realizar un panfleto en contra del cruel mundo en que vivimos. El problema son los medios, no los fines. Si queremos aforismos sobre la modernidad, remitámonos a The Bellboy de Jerry Lewis, para entender que el cine debe ser más oblicuo para ser más efectivo, más sutil, y por ende, más artístico. Inscribir en la pantalla la frase “en algún lugar del siglo XX” al comienzo de una fábula que, a priori, especula con el género fantástico para hablar de la realidad, es un problema estético, y el film lo confirma. La frase, puesta al servicio de la imagen – de todas las que vendrían a continuación- encierra la pedantería de la absoluta falta de cuestionamiento sobre lo que veremos. Su socarronería muestra la hilacha a través de una jactanciosa certeza: la idea de totalidad aprehensible aspira a lograr que el film no sea una metáfora de la realidad, sino que sea la realidad del siglo XX. Luego, ya está todo dicho, el film podría terminar en cualquier momento. La sucesión de secuencias son repeticiones de la misma postura, tanto decorativa, como vestimentaria, como ficcional. No sabemos si Gilliam deposita una confianza excesiva en su dirección artística, o si la falta de equilibrio de la puesta se deba a la ligereza con que organizó los elementos a su disposición. No hay correspondencia entre la intensidad dramática, su moderación, y el impacto subrayado de los recursos técnicos explotados. No hay una construcción mítica de los símbolos. En la narración, la vida real y los sueños están separados, separación que no hace más que ampliar la intención del título del comienzo, provocando la asociación alegórica más inmediata. Cada elemento del film, en lugar de contribuir a crear el sentido, el punto de vista del autor, de una manera creciente y equilibrada, actúa por voluntad propia. La sutileza es la madre de las obras maestras, la rigurosidad es el primer paso. Al violentar la rigurosidad de la puesta, se produce una total falta de libertad para el espectador, quien sólo recibe mensajes, uno tras otro, sin posibilidad de establecer sus propias asociaciones. Frente a cada escena de Brasil, el espectador debe identificar e interpretar decorados antes de comprender la acción filmada. Las intenciones de Gilliam sobrepasan su calidad de director. Esto es así porque sus intenciones informativas no le permiten armar una escala, una modulación in crescendo, de elementos, de empalmes que se encadenen en un todo mayor. La manifestación de la rigurosidad es la redundancia mínima.

El cine es economía y Gilliam es un pésimo economista. No porque gaste demasiado, sino porque gasta mal. Gasta desordenadamente en sentimentalismo, pretensión y significado, donde debería economizar y buscar la traslación, la parábola emergente. Todo film, desde su primera imagen, debiera aspirar a la perfección, y así debería desarrollarse. Y por supuesto que no es lo mismo desarrollo que repetición. Causa y efecto, cuando se unen forman cohesión, hacen que la percepción aparezca inextricable a los ojos de la contemplación. Brasil no tiene causas, es todo efecto.

La dirección artística de Brasil es formidable por su creatividad, pero es una inventiva aislada que puesta en conjunto actúa en contra del film. El espectacular set de la secuencia final, las apariciones del personaje de De Niro – una suerte de héroe cínico tan respectivo al siglo XX y las escenas de oficina, ambos tópicos recuerdan a Billy Wilder-, la autopista exterior rodeada de signos y publicidad, etc. Son elementos referentes que implican significación en sí mismas, no por su sentido en el correlato fílmico. Hay una gran distancia entre una buena película y una mala, pero hay una aún mayor entre una mala y una mediocre. Brasil atrae demasiado la atención sobre sí misma, y ese es uno de sus mayores pecados.

Por otro lado, la forma, como suele suceder, conspira contra el objetivo final. Al trabajar en un registro marcadamente teatral y aparatoso de comedia negra y grotesca, y al mismo tiempo tratando de explicar constantemente la excitación de la sordidez fotográfica, el film propone su propio nicho clasificatorio. Y la época ávida de catalogaciones la toma para sí con comodidad. En esta clase de films, se reafirma el estado de absorción de expresiones del poder liberal. La película en contra del sistema se transforma en un juguete que el mismo poder pone a su favor. Es muy difícil escapar de ese efecto secundario. La absorción trabaja fagocitando un discurso, asumiendo sus características en términos de mercado, redirigiendo visiones a pautas estilísticas industriales. Finalmente se pierde su significado al ampliarse establecidamente la escala de “valores” permitida. Cinismo y distopía forman una composición cómoda y cobarde en la puesta de Gilliam porque toda categoría simbólica está exacerbada. Hay un exceso de carácter que juega en contra del mensaje porque los símbolos se delatan por encima de lo ficcional. La puntualidad con que cada elemento es mostrado exime al espectador del ejercicio de lo relacional, llevándolo, diríamos oprimiéndolo como al protagonista, al de mero traductor de inscripciones. La gran imaginería visual del film – que por cierto es imponente en términos técnicos-  no es más que un registro, un inventario de epígrafes que indican las opiniones de Gilliam y la mayoría silenciosa sobre lo que se muestra. Opiniones que transcurren como una procesión de espíritus sagradas a los que hay que reverenciar para darle paso al siguiente.  No hay ambigüedad en la pura contemplación de ideas ya personificadas, lo que constituye el obstáculo principal de la puesta en escena. La conclusión válida, seguramente no la esperada por su director, es que Brasil es un retrato de una manera de mirar, propia del siglo XX, de una manera de filmar, o de entender el mundo, que es lo mismo. Otro director, con el mismo material podría haber creado una obra maestra – obra que podría ser Escape from L.A.  de John Carpenter -, pero Gilliam no es un perfeccionista y Brasil carece de humildad.