SANTOS PARTICULARES (SOBRE GEORGES SIMENON) / Alberto Tricarico

“Un hombre resignado que se armó una pequeña existencia a su medida.”

La Desaparición de Odelia (1971)

¿Por qué me gusta leer a Simenon? La primera respuesta que se me ocurre es porque me gustan sus historias, sus personajes, algunas vueltas de sus tramas. Pero entonces, doblando la apuesta, la pregunta sería: ¿por qué me gusta tanto leer a Simenon? O, mejor: ¿Por qué me gusta tanto releer a Simenon? Esto ya demanda una respuesta más compleja.

Debemos indagar en cómo escribe nuestro autor. Cómo construye esos relatos, cómo los narra, cómo los estructura, cuáles son sus recurrencias y qué nos quiere decir con ellos.

Tanto en las novelas de la serie de Maigret (1) como en las llamadas novelas del destino, Simenon mezcla constantemente atmósfera, tiempos y mundo interior. Mientras la trama se va desplegando de una manera singular, maravillosa, fresca, el autor con una condensación asombrosa – y sin dejar de contar – nos mete adentro de cada personaje, nos altera el tiempo del relato, y lo correlata con la atmósfera desprendida del clima, la lluvia, el sol y los paisajes por los que atraviesa.

¿Por qué Simenon es un autor ejemplar? O Mejor: ¿Qué es un autor? Un autor es aquel que encuentra una forma en la que expresarse mediante la repetición. Aquel que da vuelta siempre sobre los mismos temas, sobre las mismas obsesiones. Un autor es aquel que domina el modo de expresar – el lenguaje en este caso – perfectamente, al punto de poder llegar al lector de la mejor manera transmitiendo sus certezas, sus interrogantes, sus miedos… su visión del mundo en definitiva.

Es tan diverso y a la vez tan igual a sí mismo que resulta difícil abordar la obra de Simenon. Cientos de novelas escritas, un pensamiento que nos lleva a varias direcciones, muchos puntos de partida, e infinidad de tramas y modelos de personajes. Nos vamos a concentrar en algunas de sus líneas narrativas para poder siquiera empezar a leer a un autor de lo más complejo.

La vida burguesa de provincia en la Francia de primera mitad del siglo XX parece ser uno de los puntos de partida preferidos para nuestro autor (2). Cómo habitar ese mundo, y cómo intentar salir de él, aunque sea de manera provisoria. La salida es siempre romántica y tardía, y el resultado de ese escape suele ser trágico. Algo así sucede en El Evadido – título emblema de su obra –, El Alcalde de Furnes, El Tren de Venecia, El Testamento, La Prometida del Señor Hire, y decenas de obras más. La atmósfera repetida, la humedad, las eternas lloviznas, los aromas y las alternancias permanentes en el tiempo – el pasado inunda desaforadamente al presente – del relato parecen ser algunas de las constantes en las novelas de Simenon.

El hombre – unas pocas veces el rol protagónico lo cumple una mujer en el mismo sentido (3) – aburrido de su rutina, vacío, siente la necesidad de largarse a la aventura. No una aventura temporaria, de una noche o una semana, sino una especie de para siempre que en su despliegue desemboca en una imposibilidad.

La familia, el trabajo, los horarios, la mujer, los hijos, los amigos, todo parece asfixiar a este hombre moderno que siente en un determinado momento – oportuno o no – de salirse, de correrse, más bien de escaparse. En El Hombre de Londres (1933) leemos: “¿No resultaba extraño vivir veintidós años con una mujer, tener hijos con ella, compartir el dinero y, sin embargo, seguir siendo unos desconocidos?” (4). El héroe se da cuenta que toda la construcción de su vida feliz es algo impuesto, incómodo e hipócrita, así se decide a volar hacia lo desconocido. Que casi siempre termina siendo la otra cara de la misma moneda de la modernidad. La faz lunar de aquel orden burgués. Siempre se encuentra en iguales o mayores dificultades que no puede resolver.

En ese recorrido, los personajes de Simenon aspiran y a veces logran arribar a una santidad privada. Un lugar acomodado en sus cabezas donde el mundo se les ordena – a veces de manera horrorosa – para hacer soportable la misma imposibilidad de vivir en ese mundo. El propio Simenon y sus personajes llegan a los extremos de comprender y justificar las acciones y reacciones más irracionales, brutales e inesperadas (el crimen por ejemplo). El problema es que los personajes llegan tarde a cambiar su vida en el intento de alterar los acontecimientos de su destino. En esa fatal tardanza, está el elemento trágico supremo de los relatos de Simenon. Digamos que los personajes arriban a esa rara santidad particular – hecha a medida –, que en contados casos puede ser una verdadera paz interior. Cuando esto no sucede, y esa santidad buscada no llega, el personaje se vuelve loco, alguna vez llegando al suicidio.

Es un mundo sin escapatorias, sin huidas posibles, por más que los agonistas lo intenten repetidas veces y en cada historia. Porque esas mujeres aventureras (que se corresponden a esa otra vida posible) que codician cíclicamente los personajes de Simenon, terminan siendo lo mismo – o peores – que aquellas a las que abandonaron en casa. El mundo, el clima, las normas del pequeñoburgués oprimen al héroe, y éste, desbordado, huye hacia esa otra cosa, que no es sino la misma que propone ese mundo, vista desde otro lugar, pero en donde este mismo héroe está menos preparado para afrontarla que en su encierro anterior.

Ese pasaje de los respetable a lo tenebroso, de la cordura al crimen y la locura lo vemos en infinidad de novelas de Simenon. Ese punto de partida es el mundo de la familia y el trabajo. La rutina. Ese lugar se vuelve imposible hasta que este hombre, entre el tedio y la angustia, se pasa para el otro lado. La vaga promesa de esa otra vida posible – no tan posible finalmente – produce en su cabeza una justificación teórica de la necesidad y la plenitud de esa busca. Como esa tragedia está siempre ligada al destiempo, a ese llegar tarde, la fundamentación hacia el interior del personaje resulta una compensación vital y necesaria.

 Carta a mi Juez (1946) es el relato en primera persona de un condenado por homicidio, una vez preso en la cárcel, a su juez. El mismo juez que lo condenó unas semanas atrás, y que cree que va a entender los motivos que lo llevaron a matar a su novia Martine. En doscientas y pico de páginas, Charles Alavoine, de cuarenta años, narra su vida adulta hasta llegar al momento de su fin. Alterna – típico en la narrativa de Simenon – momentos de diferentes pasados, del presente y del juicio que lo condenó. Enlaza maravillosamente a cada personaje y su pasado con su comportamiento en el juicio, ya sea como testigo, como abogado, como juez o como público en general. La extensa carta se expresa de forma sutil para describir de a poco la íntima relación con cada uno de ellos: su madre, su primera esposa, sus hijas, su segunda esposa, el mismo juez, sus abogados, sus amigos, etc.

El hombre sin sombra (frase recurrente del médico en su carta) es el tema. Sombra como doble. La relación con su compañero de celda, sus dos mujeres – resueltas en una tercera, ilegal y romántica –, sus dos hijas, sus dos abogados, los simétricos bares, restoranes y hoteles. Ese doble que menta esa otra vida, esa otra posibilidad. De esa manera justificar, armar un discurso en torno a ese recorrido que lo satisfaga. En la carta está presente el destino de quien la escribe, como así también el destino de quienes lo rodean. La gran ciudad (París) como refugio engañoso respecto al pequeño pueblo, que también fue un refugio en un primer momento junto a su madre; y el Juez a quien envía la carta como posibilidad futura de Charles. El problema del hombre moderno y su sombra, su duplicidad, su soledad, su vacío, su tedio. La opción de encontrar en ese otro lugar, la salida. Una salida que no es tal. Siempre los personajes del autor están en dos mundos a la vez – como el hombre moderno. La trampa de necesitar esa duplicidad pero para fundirse en uno. Ante la imposibilidad de lograrlo, salir derrotado, matando a Martine como en este caso, o suicidándose, o volviendo a casa, o postergando esa busca indefinidamente con la esperanza de que algún día…

Somos personas dobles en el mundo de Simenon, pero esa otredad nos devora. Es un simulacro armado de antemano que no puede modificarse excepto pateando el tablero, y ni aun así. El tema es que una vez pateado ese tablero, sólo nos espera la tragedia. En ese encierro viven sus personajes, rodeados de conocidos aromas – que recuerdan algún lugar del pasado, de la infancia –, de muebles asfixiantes, de relaciones desgastadas, de madres terribles, de falsos amigos y de trampas permanentes. Salir de ese encierro es el deseo de sus protagonistas, pero salen complicándose todavía más, y como si ese simulacro abarcara también esa posibilidad de salida, el mundo los arrastra hacia un final desesperado. Ese pasado imposible de recuperar, se une sin solución de continuidad con ese futuro imposible de transitar.

En El Tren (1961), el personaje, Marcel Féron, por cobardía, o cortedad, decide volver a casa. Luego de la aventura, de la huida, regresa. Igual aparece la tragedia – producto de esa misma cobardía – pero de otra manera distinta a la habitual.

Hay una cobardía en Marcel que proviene de su infancia y juventud, y que lo hace preocuparse en su aventura cíclicamente por su esposa, su embarazo y su pequeña hija Sophie. Tal es así, que en su soledad y angustia más terrible, la desconocida y oscura Anna lo sigue y lo acompaña aun cuando Marcel averigua sucesivas veces sobre el paradero de su familia. Se entera que va a dar a luz en un hospital a unos cuantos kilómetros de La Rochelle y decide reunirse otra vez con su familia. Anna, solitaria y sin nada en el mundo – huyendo de una cárcel belga – lo sigue hasta la puerta del hospital. Allí se despiden. Meses después Féron logra volver a su casa en Fumay, y retomar la insoportable rutina, cuando una noche Anna se le aparece, pidiéndole refugio en su casa porque la persiguen los nazis. Él se excusa y le dice que es imposible, y al otro día se entera que fue arrestada y fusilada.

Acá es la oportunidad lo que aprovecha el burgués hastiado. Ya que ni necesidad tuvo de separarse de su mujer ni de sus hijos, ni irse de su casa, aunque literalmente haya hecho precisamente eso. Marcel lo vive intensamente como un llamado del destino. Acá el tema es el destino. La justificación del héroe está explicada desde el destino. Ese encuentro con el destino no es más que el encuentro con su propia cobardía. Porque no llega a encontrar su sombra como lo había hecho Charles, no se pasa del otro lado. Sólo vive un paréntesis en su vida, intensamente, como quien va a un parque de diversiones, sólo que en el momento detenido de su historia de refugiado, está el truco del tiempo indeterminado por la incertidumbre de la ocupación alemana. Pero el final es igualmente trágico que Carta a mi Juez. O peor. Marcel abandona a Anna en la puerta del hospital y la vuelve a abandonar a su suerte – posterior muerte – en la puerta de su casa. El error es doble, y el mismo. Más allá del recuerdo – esta novela también está contada en primera persona por Marcel –, su vida vuelve a ese destino del que finalmente no pudo salir: su rutina, su pueblo, su familia, su oficio, su casa. Todo estaba en su lugar a su regreso. La narración está contada veinte años después del suceso, como una especie de legado a su hijo varón – finalmente tuvo tres hijos, uno de ellos varón – de manera que éste se fortalezca y no vuelva a cometer el error de vivir la vida como Marcel la vivió. Hay en este relato como un testamento de la derrota, y de la siempre fatal imposibilidad.

En El Viajero del Día de Todos los Santos (1941), Gilles Mauvoisin llega a La Rochelle con 19 años de edad, tras la muerte de sus padres en Noruega. Sus padres eran artistas ambulantes y mueren en una pieza por un desgraciado e inesperado accidente: un escape de gas. A partir de su llegada, la vida según Simenon se pone en marcha. Gilles hereda la fortuna de Octave, el hermano de su padre.

Dos vidas posibles, dos existencias posibles y el hilo de la sangre familiar que arrastra al destino de Gilles hacia sus decisiones más importantes. Primero llega inocente, desconcertado, sin saber qué hacer. Hereda a su tío, se hace millonario y poderoso en poco tiempo. Desenmascara un crimen terrible que la ciudad negaba y escondía. Cuando termina se da cuenta que se ha convertido en su tío Octave. Poderoso, rico, temido, sucio y rutinario. Durante toda la novela está – tácitamente – tironeado entre la vida de su padre y la de su tío. Ambas le parecen misteriosas, extrañas, solitarias, riesgosas. Aunque ambas son opuestas y excluyentes. Finalmente Gilles decide seguir el modelo de su padre. Como todo personaje de Simenon, siempre decide por esa salida romántica y de ruptura, que por lo general no lleva a nada. Esta vez – a diferencia de la mayoría de sus novelas – lo hace al final. Enamorado de su tía Colette, le propone dejar todo, hasta la fortuna heredada, su hijo recién nacido, y partir a la aventura de una vida como la que vivió su padre. El burgués que intenta romper con su rutina y patear el tablero aquí parte de una situación distinta: Primero debe crecer y transformarse en un burgués para finalmente huir.

El texto se estructura a partir de un catolicismo solapado y en clave – como ocurre en muchas historias de Simenon –: cada uno de los momentos importantes en la corta estadía de Gilles en La Rochelle se dan a partir de fechas relacionadas con una celebración religiosa. Llega al pueblo el Día de Todos los Santos, conoce a su tía en Navidad y pasa un particular Año Nuevo, durante febrero (donde atravesamos el Miércoles de Ceniza) entabla su relación con Alice y planea casarse. En Semana Santa y Pascuas se da el viaje con los suegros, y en Pentecostés salva judicialmente a su tía Colette, acusada injustamente de haber matado a Octave. Cada uno de estos puntos están marcados por el autor en el relato. Más tarde, cuando se comienza a repetir el ciclo, al año de haber llegado, decide la ruptura, para seguir la vida que hizo su padre.

A propósito de su catolicismo, muy sutil y esporádico en su obra, entiendo que se debe a su educación con los jesuitas, pero además a la atmósfera, al clima que se amasa en cada una de sus ficciones. Aunque en algunas obras – sobre todo en la primera etapa de su extensa obra – el tema aparece de manera más explícita. Tal es el caso de “Crimen en Holanda” (1931), “La Epilepsia” (1932), “El Hombre de Londres” (1933), y “La Verdad sobre mi Mujer” (1942), entre otras.

La alternancia de los tiempos narrativos, como la mezcla entre el ánimo, un recuerdo, el presente y alguna especulación de un mismo personaje, o de varios, es de destacar en cada relato de Simenon. Los aromas, las situaciones, el clima, la lluvia, el crepúsculo, la forma de hablar de los personajes y sus silencios, todo es siempre algo más en el mundo de este autor. El fuera de campo es permanente, siempre estamos pensando en algo más de lo que estamos leyendo, siempre estamos construyendo algo, e imaginando algo, completando algo más. Siempre estamos pensando qué va a pasar, y cómo, siempre estamos uniendo lo que leimos hace un rato con lo que estamos leyendo y con lo que vamos a leer.

Esto sirve al autor para reflexionar sobre cuestiones relacionadas con el destino, la posibilidad de otra existencia, la herencia, la tragedia, el hombre moderno frente al mundo que le toca vivir, la soledad, la condición humana… el intento de comprensión de lo humano.

El fuera de campo es tan aplicable a la literatura como al cine. El maestro Faretta nos enseña que siempre debe haber dos historias: la literal y la simbólica. Esto se construye desde la escritura, desde la forma – la repetición –, desde el estilo. Trascender lo narrado, ir más allá; sugerir, mentar, proponer un más allá. Lo que leemos es lo que se muestra, la evidencia y lo que se muestra no significa nada a priori en sí mismo, es la punta del iceberg – de acuerdo a la metáfora de Hemingway –, sino que arriba al sentido en función de las implicancias entre las diferentes partes del relato. En la relación – principio de simetría – entre una situación y otra, entre un personaje y otro, entre un diálogo y otro, la trama se continúa en la cabeza del espectador mediante el fuera de campo. El lector es quien termina de completar aquello que falta, aquello que se quiere decir, aquello por lo que se quiere reflexionar, esa idea que es anterior a la narración misma, la verdadera figura en el tapiz. En el mundo literario, Simenon es ejemplar como pocos en esta cuestión.

Quiero agradecer la colaboración de mi amigo Guillermo Jacubowicz, fundamental para la escritura de este texto.


1)Por razones de espacio, dejaremos el análisis de las novelas correspondientes a la serie del Comisario Maigret para un texto posterior. Hay un tercer Simenon: Las prosas biográficas, en las que incluimos sus memorias, cartas, artículos periodísticos, ensayos y reportajes. Poco hay traducido al castellano de las memorias del autor, con lo cual nos queda pendiente el análisis de esta parte de su obra.

2)En la vasta obra de ficción de Simenon hay, por supuesto, infinidad de puntos de partida, lo mismo que de situaciones geográficas. Tomamos como emblema la vida de provincias en Francia porque es la más abarcativa y porque las novelas analizadas cumplen con esa condición. Pero hay también otras lugares que dan atmósfera a sus ficciones, y de las más diversas: Estados Unidos (“Luces Rojas”, “El Hijo del Relojero”, “El Fondo de la Botella”, “Tres Habitaciones en Manhattan”, “Los Hermanos Rico”), Holanda (“El Hombre que miraba pasar los trenes”, “La Nieve estaba sucia”), Islas del Pacífico (“La Sed”), Centroamérica (“Barrio Negro”), Unión Soviética (“Los Vecinos de Enfrente”), África (“La Plantación”), entre otros.

3)En contados casos, como en “Betty”, “La Casa de las siete muchachas”, “Noviembre”, entre otras, el hastío y el despliegue están puestos en una mujer.

4)La esposa del personaje podría pensar lo mismo de él.