POLÍTICA Y RAZÓN BARROCAS. EXCURSO AL CAPÍTULO XI DE “EL CONCEPTO DEL CINE” / Ángel Faretta

Podemos entender ahora —y en los términos del propio autor— que Vico fue un sistematizador, un razonador de todo lo descubierto por los hombres de la Compañía de Jesús en sus viajes hacia el mundo extremo oriental y occidental. La Scienza Nuova se nos aparece así como el compendio razonado y meditado de lo hallado y de lo descubierto en ambos “nuevos mundos”. Esa extensión espacial no llevó a las líricas reflexiones solitarias y de interiores de un Pascal (1) sino a la heroica labor de culminación de la revelación divina. Había que conocer y revelar a un tiempo. Había que aprender a un tiempo y enseñar a otro. Se actuaba en doble fase de revelador, por un lado como quien se revela así mismo el lenguaje originario, la forma mentis, casi la matriz que había tenido la Creación en sus albores; y por el otro se era el mandatario, el sujeto de un imperativo  de completar el revelado total, redondo, esférico como –ahora no cabía ya ningún tipo de dudas- del propio planeta Tierra.

Así que la completud de la Creación llevaba a un desciframiento e incorporación de todo el material humano y cultural, que completaría así toda la creación en su esférica totalidad.

Era una tarea -como lo fue y en rigor lo sigue siendo- de siglos por delante. Bajo esa perspectiva el desafío de autonomía de la esfera estética se tornaba así una renuncia suicida a los imperativos históricos que se debían comenzar a realizar. Esa fijeza, serenidad, esa humanidad perfecta e ideal del arte “renacentista”, donde desde las figuras más celestiales hasta las más terrenas, desde las diversas Madonne hasta el cortesano en su interior -como el retrato de Castiglione por su amigo Rafael-, todas parecían que intentaban cifrar su nomos en un “autos” de lo propio, particular y subjetivo del autor. La belleza sería de ese modo la exclusiva garante del carácter autárquico que comenzaba a tomar el arte y la esfera estética toda.

Esa autarquía de lo bello como garante y hasta viático de la autonomía de la esfera estética, podía modificarse mediante este doble recurso del barroco aprendido en sus viajes por los mismos padres jesuitas que completaban y ordenaban: un ordenamiento como descripción del orbe terrestre.

Así el propio concepto que era emblema y motto del barroco desde su signatura nominal, la perla imperfecta, no-terminada, “chueca”, inacabada, y su forma apendicular actuante como ritual, las fiestas de desgaste y de desperdicio de los dones -que se conocerían luego como potlatch– y ejecutadas -con variantes- en todas las civilizaciones que habían permanecido en un estadio arcaico. Ambas abonaron el proceder del arte y del estilo barroco.

 Por un lado lo indeterminado, lo inacabado, lo imperfecto; por el otro lo excesivo, la sobredimensión mimética y una figura ejemplar: la espiral.

  Además de todo lo que llevamos dicho de esa política se logró tornar al barroco como estilo ecuménico europeo, incluso haciéndoselo entrar e imponiéndoselo en las territorialidades y en las obras de las propias personas singulares que se habían pasado desde tiempo atrás al bando “reformado” y protestante. Así el canon, aún la maniera barrocas fueron modos operativos para un Bach, un Leibnitz o un John Donne (2) en consonancia con un Vivaldi, un Gracián o un Góngora.

Los laberintos, nudos, y la torsión espacial de las figuras en la pintura y escultura; el hipérbaton y la hipálage; y el contrapunto, fueron las extensiones y producciones, las aplicaciones de la figura en espiral en los diversos campos de la plástica, la poética –como retórica, como dramaturgia y como poesía- y lo musical: en ésta, por ejemplo el modo epónimo es la “fuga”. En el campo poético y en su modo dramático el teatro de la ilusión (con su constante de “la vida como sueño”); en su modo poético la “silva” –nombre ya del todo significativo- y en la retórica, u oratoria, la arborescente argumentación encadenada.

En las artes plásticas la configuración en espiral es distribución de la puesta en escena mediante esa figura en relación con el espacio y las personas representadas, y ello en las más diversas obras. Cosa que puede notarse como toda sencillez en obras aparentemente tan distintas en “tema” como son: “El entierro del Conde de Orgaz” de El Greco, “La rendición de Breda” de Velázquez y en “Las siete obras de la Misericordia” de Caravaggio (3)

Esta distribución en espiral o espiralada habla por un lado del vértigo que se siente ante la extensión del mundo; vértigo que a los jansenistas los había empujado a una cerrazón ya casi puritana, y por el otro al vertiginoso regocijo producido por esa misma extensión del orbe en los jesuitas y su política barroca.

Tenemos que en algunas obras ejemplares se asiste a una apoteosis sintética de toda la política barroca. La distribución interna del espacio y de las figuras actuantes en espiral. La sobredimensión mimética, como exceso y desgaste, como plus y potlatch, como paradójico modo de expresar y confesar la indeclinable limitación terrena y caída del hacer humano, incluso, o sobre todo, en la creación estética; la que marca así su frontera total, indeclinable, con la Creación. Una no-terminación, un no- acabamiento de lo representado mediante lo difuso, lo no concreto, como en ciertos fondos y figuras del Greco y, paralelamente, con la hiperteatralidad gestual de las figuras representadas.

Y en cuanto a la diégesis, la anécdota dolorosa, terrorífica hasta llegar incluso a lo macabro. Abunda los topoi del “Memento mori” y del martirio. Pero también los del éxtasis y del raptus místico. Para ello no se excluye -por el contrario- se busca mixturarlo -en una típica contaminatio barroca- de lo bajo y materialmente sensual. Como en el “Éxtasis de Santa Teresa” donde el transe de la mística es pasible –bajamente- de ser visto como sensualidad femenina y donde el éxtasis es también, humanamente, la representación de un orgasmo. Cosa ésta que ya es hora de aclarar y hasta declarar. No era esto algo “cifrado”, oscuro, secreto, que Bernini hacía a escondidas de las autoridades eclesiásticas para que un psicólogo del siglo veinte descifrara “sutilmente”. “Psicólogo” que se adelanta en el tiempo a las idioteces perpetradas luego por los cagatintas producidos en serie y sus “códigos”. Para nada. Allí estamos precisamente en el nudo de sentido, en el sanctasanctórum del proceder barroco. El que se prolonga -a través del concepto del cine- hasta el día de hoy.

Este nudo operativo se basa en aceptar el estado irredimible de lo caído del hombre y aceptar -como su consecuencia-, su “mundanidad”; que ese mismo mundo vea en su duplicidad representativa lo bajo –que por cierto existe- junto con lo alto. Así, en la escultura de Bernini el espectador es llevado a ver el éxtasis como una visible traducción de un gesto humano de erotismo corporal y de sensualidad física que “bajo” esas especies y maneras -de las que no pueden escaparse- intuir lo alto, llevar a –mediante el símbolo que se nutre de lo terreno- lo alto.

Nos explicaremos mucho más gráficamente trayendo ese proceder hasta nuestros días y mediante el concepto del cine que lleva a su límite la razón y representación barrocas.

En “Marnie” -por ejemplo- Hitchcock yuxtapone y mueve de consuno a lo largo del film el deseo sublime de Mark Rutland por salvar a la protagonista que da nombre al film, con el indeclinable deseo físico, sensual y muy terreno de poseerla.

En “La ventana indiscreta” la representación de lo que teológicamente se llama libido sciendi, deseo pecaminoso de saber, es representada mediante no sólo la altura de símbolos como los de la Caída –el doble accidente del protagonista y las dos piernas que terminan enyesadas-, o lo crística -diversas posiciones de Jeff a lo largo del film como, por ejemplo cuando se aferra con desesperación al alféizar de la ventana y luego la propia caída que Hitchcock film con un breve ralentí para potenciar el gesto.

No sólo así. El deseo de saber como forma de la avaricia -la cupiditas– se representa en varios momentos en forma crasa, casi crudamente, terrenal, sensual y baja. La masturbación apenas disimulada que practica Jeff mediante la varita de madera con la que se rasca de las picazones que le provoca el corsé de yeso. Y el deleite consiguiente al friccionarse con el instrumento el que, además, termina en forma de una diminuta mano. La posición que toma primero la cámara fotográfica provista de un teleobjetivo y luego la lámpara con el flash, ambas en la entrepierna del héroe.

En el cine de Brian DePalma esto es llevado hasta el límite posible de su proceder.

El mismo “doble vínculo” entre deseo y caridad es el que arrastra al héroe de “Doble de cuerpo”. Ya desde el título la obra está signada por su duplicidad entre el cuerpo, como terrena carne, y el alma que la habita y que pugna -en dudosa batalla- por sus propios fueros, a los que sabe eternos.

Frente a las efímeras pero frenéticas urgencias de la carne y del cuerpo se cuela, en medio de ese laberinto de deseos, otra cosa; que no por ello podrá traducirse y representarse gráficamente con lo puro, sin más, en su correlatividad objetiva.

Así entonces, con un héroe que intenta salvar caritativamente a Marnie pero desea en paralelo su posesión-, con el protagonista depalmiano que custodia y desea frenéticamente al mismo tiempo a una mujer (“Doble de Cuerpo”, “Femme Fatale”), vemos cómo el proceder de la razón barroca parece alcanzar sus últimas posibilidades de representación.

Podríamos seguir y abundar en múltiples ejemplos. Pero preferimos sacar una conclusión productiva.

De igual modo que en su momento histórico el barroco no ocultaba ni menos secreteaba con la sensualidad humana y el deseo carnal, así ahora procede el barroco llevado al cine. Se trataba y se trata precisamente de alejarse del modo más radicalmente polémico del puritanismo, cuya particular “resolución” del problema terminó siendo la lisa y llana disolución: eliminar toda representación con imágenes y hasta la imagen misma.

La razón barroca procede de muy distinto modo, incluso hasta el día de hoy. Con los bemoles del caso que se intentarán analizar en otro lugar.

El método barroco en la representación gráfica y visual –desde la escultura de Bernini al cine de Hitchcock y Brian DePalma-, consiste en un coexistente paralelismo y mostración de lo sensual, lo terreno, lo corporal y sexual, siempre en continua batalla con lo alto y lo sublime y celestial. Pero el espectador está siempre y de continuo reenviado a su libertad. Más aún, está empujado, incluso llevado a las patadas hasta el troquel de su propia libertad, de su libre albedrío particular e indeclinable.


NOTAS:

1: las que gozan desde luego de un siempre renovado prestigio intelectual, hasta “místico”. Llama la atención, por ejemplo, que Pascal sea siempre un favorito literario de ateos fervorosos y de ocasionalistas de todo tipo.

Pero aquí lo diremos con todas las letras sin necesidad de tener que recurrir a ningún innecesario suspenso. El porqué a tales personas los atrae, qué digo les gusta un catolicismo alla Pascal se basa en que sencillamente esa es la imagen que desean no sólo tener sino proponer urbi et orbi del catolicismo. Un catolicismo quietista, de interiores, recoleto, siempre angustiado y preguntón. Y no un catolicismo heroico, conquistador y afirmativo como el de los hombres de Loyola.

Así Pascal y los suyos con su timorato y ya proto puritano cristianismo de frígida recolección en interiores y de místicas regurgitaciones solitarias y fragmentarias, es uno que le “conviene” al mundo cada vez más anticristiano y “liberal”.

Tenga presente el lector el claro y sencillo paralelo que puede hacerse dentro del cine. La predilección de los ateos, indiferentes, románticos y ocasionalistas por el cine de Bresson antes que por el de un Hitchcock o por el de un Coppola. Qué bien los carteristas y los burros alegóricos en quietistas esperas de una revelación interior y hasta casi privada. Pero qué mal la plena extensión ecuménica, la catolicidad plena, total, de la obra  hitchcoquiana. Mejor un burro alegórico o un carterista místico antes que la posibilidad del decisionismo.

2: John Donne, por cierto, llegó incluso a escribir un panfleto contra la Compañía titulado nada menos que Ignatius his Conclave. Lo escribió, es cierto también, una vez que pasara del catolicismo a la “religión” anglicana; un pasaje producido luego de que consiguiera del rey el nombramiento como Deán de la principal de catedral de Londres. Pero no modificó su estructura mental y poética. Véanse sino sus últimos sermones y las imágenes empleadas en sus “Devociones”, donde acuña la luego popular figura de ‘Por quién doblan las campanas’. Se perdían hombres en sus creencias -incluso por conveniencias terrenas como el que nos ocupa-, pero se los seguía manteniendo dentro de cierto ordo y nomos, por lo menos intelectual, en cuanto a sus formas de proceder, pensar y poetizar.

3: del mismo pintor puede tenerse presente al ángel que se le aparece al santo en el cuadro “La inspiración de San Mateo”, que forma una compleja serie de nudos y de espirales desde su postura, la vestimenta y hasta posición de sus manos.