MANIFIESTOS ANIMADOS DE AYER Y HOY / Juan E. Lagorio

Para hacer cine hace falta, primero, tener ideas, luego saber ponerlas en escena, organizarlas para darles significado.

Los films de dibujos animados, en general, como los libros llamados “infantiles”, tienden a menospreciarse, a reducirse, a catalogarse, seguramente para lograr un rápido y disimulado descarte. Con el fin de apilarlos en el indiferenciado montículo de aquello destinado a sacarse de encima. Se habla precipitada y repetidamente de sus “trucos”, de su “psicología” o de las increíbles tendencias tecnológicas que los hacen posibles. Pero no se los toma verdaderamente en serio. Esto es un error. Nada más serio puede verse en una pantalla que un director con total control sobre el medio. El dibujo animado permite crear a piacere cuanta idea resida en la mente del creador, sin limitaciones de marcación de actores, efectos especiales, encuadres, problemas de decorados, lógica o caprichos del azar. Hasta las leyes físicas pueden violarse con un solo plumazo. (electrónico, claro).

En el cine no hay excusas, nada es casual, mucho menos en un film de animación. En ocasiones la falta de una mayor restricción formal provoca una crisis de imaginación, de representación. El dibujo animado cae fácilmente en este problema.

A partir de ello, se entiende que la crítica de un film de animación debe ser un modelo de crítica, pues se basa en lo más parecido a la idea pura, al arquetipo cinemático por excelencia.

Como críticos o como espectadores, la visión de un dibujo animado nos remite a la artificiosidad absoluta, a la clara exposición de los elementos legibles del artefacto, del ingenio cinematográfico. El cine de animación es cine por antonomasia. Y así debe contemplarse.

Todo film, cualquiera sea, elige caminos, deja marcas, huellas, indicios, más o menos sutiles, más o menos groseros, para manifestar el estado de las cosas de la época en que se factura. La mayoría de las veces sus autores son parte de la corriente que marca esa época, y, como agonistas, luchan por salir a flote de este maelstrom que ellos mismos alimentan.

Se ha repetido muchas veces que uno de los signos de nuestra época es la falta de conciencia mítica, de pensamiento simbólico o, también, de la apetencia por lo alegórico. Como resultado de un progresivo vaciamiento, las significaciones de un tipo ideal se han fosilizado. Lo que deja al simbolismo en un estado estéril, que profundiza la aceptación de cada una de las inversiones de este reemplazando aquellos conceptos originales. Así toda alegoría es la verdadera medida de lo metafórico y de lo simbólico porque no se puede, ni se quiere, ir más allá. Al negar la trascendencia del mundo real, debemos, paralelamente, negarla en los medios que el arte usa para expresar tal concepto. En este estado de significación ideal, se inscribe el cine de animación de los últimos años. Particularmente, puesto de manifiesto a partir de Shrek 2 (2004 -Andrew Adamson, Kelly Asbury, Conrad Vernon).

Si Shrek (2001 – Shrek) exponía una manifestación más del esquematismo alarmante al que estaba llegando el cine entonces, esta segunda parte es aún más interesante. Shrek 2 es resultado de un minucioso estudio de Dreamworks sobre lo que la época pide. No hay mucho más. Como era de esperarse Shrek 2 es un manifiesto.  Manifestar, es, etimológicamente, “sacar a la luz”. El cine, para bien o para mal, manifiesta.

La primera Shrek era la basura que, como síntoma de nuestra época, en lugar de sacarla afuera para tirarla, la volvemos a entrar al hogar como objeto de culto. La pasión por lo banal acrecienta la esterilidad del pensamiento simbólico, la mostración sin cortapisas de cuanta alegoría se eche mano, se canibaliza a velocidades impensadas frente a nuestra confortable ceguera.  Un regodeo mismo en la abyección que se nos hace cada vez más deseable como remate conclusivo y eficaz.

El problema no es de ahora. No le echemos toda la culpa a Shrek. Su estudio, Dreamworks viene propagando toda una serie de tergiversaciones desde sus inicios. Lo mismo sucede con los estudios “competidores”: Disney, Fox, Sony y luego se agregaría Pixar como empresa independiente, hasta volver a quedar bajo Disney.

Partiendo de la ampulosa y alegórica Príncipe de Egipto (1998 – Prince of Egypt), Dreamworks propuso siempre una visión unilateral del mundo. Con Spielberg, a la cabeza, se resolvió hacer una suerte de k sin glamour, mucho más materialista, dotado del pecado de la certeza y la pretenciosidad a priori. Su punto más bajo fue Hormiguitas (1998 – Antz), un producto hecho por un comité de psicoanalistas.

La visión de Dreamworks sólo fue contrarrestada por única vez con la, por momentos interesante El camino hacia El Dorado (2000 – The Road to Eldorado). Film que pasó casi desapercibido y no fue lo suficientemente valorado. Salvo por su visión anti conquista española. Una pena.

Por otro lado, Disney, que durante años sostuvo un equilibrio entre jerarquías y aristocracias quizás para apropiarse de ideas tan deseadas como ajenas, se fue convirtiendo en un titán derrotado y parece estar viviendo del pasado, saqueando ideas de hace 60 años y reciclándolas de la peor manera.

Pero a diferencia de Dreamworks, Disney no puede tolerar el criticarse a sí mismo. Y así se torna aún más siniestro, pues entre toda la marejada de moralinas y alegorías pedestres, deja asomar, a veces el trabajo de directores disidentes y talentosos para luego maltratarlos y mantenerlos bajo su yugo.

Tal es el caso de John Musker y Ron Clements, creadores sobre todo de sugestivos villanos, cuya notable La Sirenita (1989 – The little mermaid) sigue siendo la trunca obra maestra de Disney. Ambos directores siguieron su aceptable trabajo con Aladino (1992 –Aladdin), y la casi secreta El Planeta del Tesoro (2002 – Treasure Planet, adaptando a Stevenson a un contexto de Bradbury). El resto de Disney, hasta nuestros días, aburre en el mismo problema de la época: la falta absoluta de una visión del mundo profunda, coherente y artísticamente resuelta.

Pixar empezó bien con la serie de Toy Story (1995 y 1999), para luego decaer en la horripilante Bichos (1998 – A Bug’s life), levantar en Monster Inc (2001) y luego caer abismalmente con Finding Nemo (2003). Su gran problema sigue siendo el complejo de inferioridad respecto del oficio. Aún no entienden la relación arte-artesano y quieren demostrar desesperadamente que la técnica, la innovación, está por encima de la organización de la ficción.

Un film que no salió de ninguno de estos estudios y sin embargo es una de las mejores películas de animación de los últimos años (exceptuando la obra de Miyazaki). Se trata de El Gigante de Hierro (1999- The Iron Giant ) de Brad Bird. Film independiente, una clase B, basado en el trabajo del poeta Ted Hughes. Rodado casi furtivamente por un director imaginativo y conocedor del cine. Una clásica manifestación de elegancia cinematográfica inspirada por una simbología transparente, serena, sin sarcasmos ni cinismos. En contra del escepticismo convencional, y que tiene la felicidad de exponer un relato fantástico, y propender gradualmente hacia un estudio moral de la sociedad. Cada plano remite a un referente, sea éste cinematográfico (Haskins, Pal, Harrrihausen, Harry Horner, Cameron Menzies, el mismo Spielberg), pictórico (Hopper, Rockwell), literario (Bradbury, Wells, Asimov), simbólico (“Androcles y el León”, “Proteo”, “Titanomaquia”, etc.), y todos forman un conjunto cohesivo, cuya dirección y sentido produce algo nuevo y opuesto.

Como uno de sus protagonistas – Dean, el artista beatnik – que transforma la chatarra en arte y así puede “esconder” al Gigante de Hierro de quienes buscan destruirlo, Bird trabaja con elementos que las nuevas generaciones a merced de la obsolescencia planificada consideran  inutilizable.

A partir de esta metáfora inserta en la misma ficción del relato, Bird realiza una declaración de principios contra el cine de animación actual y el derrotero marginal al que parece haberse condenado este tipo de visiones.

El idealismo de Bird, simbolizado por el bucólico pueblo donde sucede la acción – Rockwell – es la contracara fascinante del mundo de Shrek. La evocadora conciencia que instaura Bird en la puesta en escena es el móvil que nos permite reflexionar acerca de la obligación moral sin perder ni el sentido estético ni el efecto emocional de la ficción.

La diferencia entre El Gigante de Hierro y el cine de animación contemporáneo es notoria, en términos de distancia porque nos lleva hacia el pasado, hacia el origen.

Esta diferencia ya es abismal en la obra de Miyazaki, inclusive técnicamente, partiendo de la utilización del dibujo bidimensional de manera radical. En Miyazaki vemos aquello que Disney debería ser, pero no puede. La narración y el punto de vista siempre están coordinados. La puesta en escena es parte constitutiva de la visión del autor. Así, cualquier escena de Miyazaki en la que aparecen niños está representada con la sensación de un niño, no con la mera interpretación infantil. Lo que transmiten es la libertad, la grandeza inconsciente de ser niños, no su justificación para con el relato. El detalle de las niñas corriendo en el campo en Totoro, es impensable para Disney, porque la esencia de ese sentimiento está, curiosamente, ausente en la concepción que Disney tiene de lo infantil. En Miyazaki, priman los sentimientos al mismo tiempo que lo simbólico. En Spirited away (El viaje de Chihiro), todo el relato gira alrededor de cómo un viaje familiar se transforma en un relato de iniciación, en la que el mundo fantástico debe ser aprehendido por Chihiro, manteniendo su correlato con el mundo real. Desde el inicio del film, en cada escena, se repiten elementos que van conformando, como un espiral, el entramado simbólico que se desarrolla. Comienza con Chihiro viajando con su familia hacia el campo. Saliendo del centro de la ciudad hacia la periferia. En ese viaje, el camino se hace cada vez más extraño, y finalmente se encuentran un sendero que termina en un túnel desde donde solamente se puede seguir a pie. De alguna manera, conduce hacia otro mundo. La idea de perderse, de dejar el centro y encontrarse nuevamente, habiendo trascendido un pasaje, es constante en el film y funciona como correlato de la iniciación de Chihiro: el perderse y encontrarse, el pasaje a la madurez, la pérdida del centro y el descubrimiento del camino de regreso siendo otro.  La sucesión de escenas en las que Chihiro sube escaleras, atraviesa ríos, cruza edificios en ruinas, se interna en lugares cada vez más remotos, siempre dando miradas hacia atrás, es una perfecta organización narrativa y simbólica. De esta manera el viaje es siempre ascendente, Chihiro llega a la casa de baños, que es una suerte de mezcla entre templo y fábrica, y es un perfecto eje vertical que debe subir, nivel tras nivel, hasta encontrar la respuesta de todos los enigmas de su viaje.  El título en inglés Spirited away hace referencia a la pérdida del espíritu. En su viaje, Chihiro corre el riesgo de perder su espíritu y caer en la pura animalidad (como sus padres) pero también en la pura espiritualidad perdiendo su corporeidad. Entre esos dos mundos, Miyazaki, apuntala constantemente, con diversos elementos, ese ida y vuelta entre centro y periferia, pérdida y encuentro, recuerdo y memoria, jerarquía y caos, etc.  Lo que nos importa es que, en este film, opera una firme decisión de oposición hacia esa tendencia por el descrédito de la organización de un contenido simbólico.

Pero viendo en perspectiva todos estos films, ¿qué es lo que hace a unos pocos de ellos sobresalir del resto? La respuesta es sencilla: son films con la conciencia del problema de la trascendencia en nuestra época.

Como todos sabemos, se suelen adoptar actitudes de indiferencia ante estos problemas cuando deberían ser los problemas fundamentales del arte, tanto del hacer como del participar, contemplar y reflexionar sobre el mismo. Cuando decimos que son films con la conciencia del problema de la trascendencia, no estamos diciendo que estén a favor o en contra de tal visión del mundo. Ese punto es casi secundario. El problema es el planteo, saber siquiera que existe en su propia “realidad” un problema que lo haga creyente de la esencia de su arte. El descubrimiento de este problema (perfectamente pensado en La Sirenita y en El Planeta del Tesoro, por ejemplo) conduce a una dirección del pensamiento que pueda llegar a producir un momento constitutivo que obligue a confrontar con lo real, con su construcción. Esto siempre estuvo tratado en el cine clásico y aún estaba esbozado en el más superficial Disney de sus comienzos. Un signo de la época fue envilecer este problema. Anular el argumento de lo trascendente para no tratarlo más.

No otra cosa hace Shrek 2, y cualquier film que base sus aspiraciones principalmente en postulados demográficos y estadísticos, está condenado a negar cualquier revelación de trascendencia.

Los directores parecen haberse conformado con simplificar cruelmente las psicologías de los personajes alrededor de la personalidad del actor que los representa. Inclusive haciendo gala de un discurso progresista cuya artificiosidad es, también, parte del manifiesto. Así Rupert Everett (el Príncipe) nunca obtendrá a la princesa Fiona, porque, claro, después de todo, los homosexuales no consiguen a las chicas. O el burrito “oscuro” (Eddie Murphy) sólo es feliz cuando, por medio de un brebaje encantado, se convierte en un glorioso semental blanco. Peor aún es la ofensa con el cierre de Livin’ la vida loca a cargo de los personajes reducidos a meros “entretenedores” de los “superiores”. Estos “mensajes” trabajan en Shrek como el lobo con piel de oveja, a diferencia de los films de animación, digamos, tradicionales, que por lo menos iban de frente y con las cosas claras. La pérdida de distancia entre los elementos culturales, que se citan, sin solución de continuidad, es una de las constantes de toda la producción de Dreamworks. Intencionalmente, el film ofrece variados mensajes acerca de estereotipos de la sociedad, intentando aparecer “anti establishment”, cuando en realidad es el más evidente conformismo, tal cual la describimos anteriormente.

Reunir a De Palma y a Pinocho a partir del pastiche y la cita fechada, sin siquiera ponerse a pensar lo que significa y resignificaría a partir de su cita, es el signo que delata la incompetencia de los autores. Shrek es tristemente paródica y se nota (en la versión original) hasta en los actores, con la excepción de Antonio Banderas (excelente en la interpretación de “el gato con botas”), el resto son modelos del camelo. Pareciera que la imitación, la búsqueda del guiño “kistch”, o el aire “camp” deben estar presentes en toda la obra para poder “elevarla” a un pretencioso lugar de culto. Lugar que ellos mismos se fabrican a priori a partir, también, de otro tema crucial: la banalización de la cinefilia bien entendida y la creciente “desculturización” de los autores. Hoy en día los directores de cine apenas saben de cine, pero parecen no saber nada de otras cosas.

Cuando se estrenó Looney Tunes: Back in Action (2003 – Joe Dante), se la recibió muy distintamente a Shrek 2. Quizás porque no era un buen film, pero sobre todo porque era honesta satíricamente. Se permitía la crítica y el homenaje sin solución de continuidad.

Lamentablemente, para Dante, la nostalgia, como el crimen, no paga. Se la debe actualizar mediante su puesta en escena, mediante una metodología y una crítica fundamentada.

Y aun así, a diferencia de Shrek, Looney Tunes: Back in Action era difícil de catalogar, y más fácil de desechar.  En cambio, Shrek 2 no demanda nada, está tan segura de sí misma que no admite la inclusión del espectador. O se está “in” o se está “out”. Sólo debemos estar al tanto de las novedosas nimiedades que se nos ofrece y tener una visión trivial del cine y de la vida, para que nos sea suficiente seguirla y entender sus chistes.

En el cine contemporáneo uno de los temas fundamentales es el de la iniciación del héroe y el fundamento de lo moral: la defensa del lugar de origen. Tema que hasta Disney lo trata siempre ya que es un eje fundamental del cuento moral. Ahora bien, ¿se puede hacer un cuento moral que niegue su origen?

Uno de los problemas del cine actual es la tentación irresistible de lo diferente, de querer ser siempre el de la vereda de enfrente. Si la ideología de la oposición no cuenta con la reflexión de los orígenes de tal oposición, es un conformismo más.

Pensemos, por ejemplo, en el recurso clisé de ser un “inconformista formal” (Basta nombrar a Singleton, Tarantino, Michael Moore y un cada vez más largo etcétera)

Los autores de Shrek y Shrek 2 están aún más atrasados que la ciencia burguesa. Pretenden mofarse del cuento tradicional europeo, de las adaptaciones de Disney, del cuento de hadas, del relato clásico, etc. Pero ese aire de superioridad es sólo eso: aire. Shrek depende del relato tradicional.

El cine es el arte del detalle, no del trazo grueso, de lo concreto significante, no de su prejuzgamiento. Es el arte de disimular la estilización de una visión del mundo. Pero eso no sucede aquí, parece no entenderse que el cuento europeo, el cuento fantástico viene de una tradición de trabajo minucioso alrededor del tema mítico. Los autores acometen la temeraria misión de diseccionar la argamasa tradicional sin permitirse conocer la idea del significado social del mito, mucho menos la relación entre cuento fantástico, mito, relato sagrado, acto ritual y acción moral.

¿Y qué sucede entonces? Cuando se niega el fundamento popular del mito antiguo se abre el camino a las teorías y orientaciones ordinarias.

Invertir el paradigma del final feliz tradicional no es lo mismo que desafiarlo. El mundo de hadas alternativo de Shrek está construido a partir de deshechos de la llamada cultura popular que nunca logran tomar cohesión hacia una visión profunda. Esta segunda parte es apenas un apéndice de las gastadas ideas de la primera.

El mito como narración de la ejecución de actos originales o fuente de rituales de pretensiones legitimadoras de aquellos actos ha sido ignorado por completo. Es este quizás el mayor pecado de la serie Shrek. Si no se entiende que el mito es la afirmación de una verdad, de una realidad primigenia, más allá de lo fotográfico, y sólo homologada por la diégesis del relato, no se entenderá el modelo, la fundamentación de cualquier ritual sucesorio. Siendo el cine uno de ellos. Shrek pretende criticar algo. Ahora bien, criticar significa, tradicionalmente, contemplar. Además, la crítica requiere del conocimiento profundo, de la investigación de los fundamentos. Para poder contemplar, primero se debe institucionalizar la irrupción de lo sagrado. Allí es donde Shrek falla estrepitosamente: para parodiar a Disney “critica” el fundamento, lo sagrado, lo original, sin darse cuenta de que debe criticar una puesta en escena, una visión propuesta por otro “sistematizador” del mismo ritual.

El mito revela los modelos ejemplares de las actividades humanas, los modelos morales, las artes, las ciencias, etc., pero siempre a partir de lo no cotidiano. Por ello, la pretensión de Shrek de “humanizar” al mito, indica una flagrante ignorancia del tema que ambicionan tratar. Ya que el mito se refiere siempre a realidades y sólo pueden ser conocidas mediante su constante actualización, Shrek debería haber suprimido el criterio de negar la realidad fantástica de los objetos. Cada elemento ha sido “traducido” a su opuesto intrascendente.

Antiguamente decíamos que algo era “de película” para decir que era algo “fantástico”. Aun perdiendo el significado original de los términos, se mantenían como sinónimos.

Hoy cuando la mayoría supone que el espectador es más sofisticado, la verdad es que es más ingenuo que nunca. No es creyente, pero es crédulo. Su apetencia consumista lo ha llevado a infantilizar su percepción. Es esclavo de los efectos, y no sólo especiales. El espectador común parece tener una evidente susceptibilidad para el cinismo. Hacia ese tipo de segmentación está trabajando el cine actual.

El espectador se somete a la tecnología en sí misma como si fuera el arte en sí. Esto se veía claramente en Buscando a Nemo, dónde se trabajó desde dentro de los estudios Disney para “promocionar” la técnica por sobre todas las cosas.

Cualquier espectador tradicional que se precie, sabe que el efecto es lo primero que pasa de moda.

Lo peor aún es el tratamiento de lo fantástico. Directamente se lo omite. Esto es lo más fácil de advertir, no sólo en Shrek, “Nemo” y otros productos. Sucede en casi todo el cine, en casi toda la literatura. Se ha perdido, o peor aún, se ha vulgarizado el misterio. El mundo de la imagen ha desplazado la representación de lo fantástico, de lo secreto, en favor de la hipermostración de lo público, de lo inmediato, de lo concreto, medible y entendible a los fines contemporáneos.

El desdén por la busca de profundidad está inextricablemente unido a la privación de creencia en lo fantástico. La confusión entre lo “real” y lo “verosímil” producen la negación del cine.

Lo fantástico sin su carácter trascendente es carroña. El cine explícitamente fantástico, y en particular el de animación, es el cine más difícil. Allí es donde más se delatan los ineptos. La puesta en escena es ostensiblemente detectable dentro de los límites de lo narrativo. Cuando triunfa la jactancia en la pérdida de la ingenuidad en favor de apetencias racionalistas, se decae verticalmente, desde una situación de ordenamiento creativo hacia el puro caos de la producción.

Ricardo Piglia definía al cine como un “espejo que se pasea”, en clara alusión a la reflexión y al movimiento, al “travelling”. ¿Pero qué pasa cuando el espejo está roto, deformado, o nos cambian el de la abuela por uno “moderno”, para que “veamos” “mejor”?

En todo caso sospechemos cuando el espejo deje de ser un espejo mágico y se transforme en un espejo sin misterios.

No hay nada elíptico o cifrado en Shrek 2, nada peor que ser ideológico sin ideas. El cine es el arte de leer adentro “la plasmación poética de arquetipos”. No se puede cuestionar lo que no se entiende. Pensar, reflexionar, en el cine es relacionar lo oculto con lo superficial, el índice con el símbolo, el relato con la ficción. Es un arte de relaciones que se ramifican. El cine -y su contemplación- no puede existir sin una metodología que ordene sus signos. Si no existiese una metodología, el cine sería una superficie plana de la que no podríamos despegarnos para ver más allá. Estaríamos inmersos en la imposibilidad de percibir la verticalidad fuera de nuestra dimensión. De allí surge todo el racionalismo, la modernidad, Freud y el complejo de Edipo: toda consecuencia de la exacerbación del materialismo. “Materializar”, dimensionar lo espiritual, afanarse por fotografiarlo in situ, es, también, signo de la época.

Shrek es parte de la época que puso de moda palabras como “desmitificar”, necesita crear constantemente generadores de “verdad” para un mundo descreído y sin identidad. Necesita de oficiales impugnadora de raíces y tradiciones porque hay que “modernizarse”. Sin embargo, los productos de tal maquinaria, tales como Shrek, son las mismas viejas invenciones del siglo XIX, pretenden ser originales e inconformistas, pero se basan en los postulados racionales de objetividad cuyo ideal es lo meramente fotográfico. La operación Shrek consiste en la traslación de esos razonamientos al mundo de los dibujos animados. O dicho en otras palabras, Shrek remite a la sinrazón de lo real.