SACHA GUITRY Y OTROS CHAMANES / Angel Faretta

Si desde el momento mismo en que D. W. Griffith creara el cine como forma propia del pensar y del poetizar, muchos “hombres de letras” -cualquier cosa que ello quiera decir con el correr de los años- hubieran declarado de manera taxativa que sólo les interesaba de esta forma operativa su cualidad meramente técnica, fotográfica –es decir aquello que ya estaba in nuce en las invención de les frères Lumière- para conservar, archivar, o aún eternizar sus creaciones literarias, mucho tiempo se hubiera ganado en el debate estético de la modernidad. Porque de haber sucedido ello de manera temprana, se hubiera conseguido definir qué cosas y obras son cine y qué otras son meramente cinematógrafo. Es decir algo anterior, teatral o literario –cualquiera sea su calidad- archivado por el método técnico de poder imprimir y reproducir mediante la imagen en movimiento un texto preexistente, así como su representación escénica. De entre estos literatti que optaron por confesar tempranamente sus relaciones de amo-esclavo con el medio-cine se cuentan de manera por demás clara y distinta dos dramaturgos franceses de muy diverso origen, tanto geográfico como imaginario, tanto estilístico como moral. Marcel Pagnol y Sacha Guitry. Del primero, un provenzal sanguíneo, cultor de una obra teatral con una acentuado localismo tanto dialectal como ideológico, autor de obras como “Marius”, “Fanny” y “Cesar”, y la quizás más sonada de todas, “La mujer del panadero”, no nos ocuparemos aquí. Del segundo sí.
Este, nacido en1885, fue hijo de un gran actor -Lucien Guitry- que inculcó tempranamente en su vástago el amor a tres o cuatro cosas: la escena, el lujo, las mujeres y el dinero que hace que las anteriores se consigan con mucha mayor facilidad. Padre e hijo se alternaron en la dictadura del escenario teatral parisino –especialmente en esa corriente de la escena que es el boulevardier- a lo largo de cuatro o cinco décadas. Autor de unas ciento veinte obras escritas con una celeridad casi mercenaria, entre aperitivos en el Ritz y cenas en los muelles reservados del Maxim’s, Sacha Guitry fue la versión francesa de aquella figura o rol que en Londres cumpliera Nöel Coward, en Madrid Enrique Jardiel Poncela y en Buenos Aires Florencio Parravicini; en Italia se disputaron ese rol Pitigrilli y Sem Benelli. Esto es el del entretenedor sofisticado y mundano, una suerte de síntesis entre el consejero áulico y el terapeuta lúdico que munido de una serie de amargas verdades vitales las va desgranando en dosis homeopáticas, subiendo que su público sólo acepta escucharlas en tanto se las sazone con algún afrodisíaco que actúa como excipiente. De tal forma Sacha Guitry atravesó la escena narrando a su manera la vida y la historia de Francia desde una perspectiva socarrona, centrándose en el punto de vista de un bon vivant para quien el mundo de la alta política, la diplomacia y los grandes negocios estatales son la continuación de los problemas de alcoba por otros medios. Así en una serie de films y obras de teatro ininterrumpidos desde 1916 hasta su muerte en 1957, este director-autor-actor se mostró en el escenario y en la pantalla -como prolongación del escenario- travestido sucesivamente de Francisco I, Talleyrand (su personaje favorito y su alter ego imaginario), Napoleón Bonaparte y su sobrino Napoleón III. Pero también lo hizo bajo la máscara más anónima de ese aristócrata devenido a regañadientes algo burgués y para quien la vida no es más que una serie ininterrumpida de capítulos de supervivencia cínica. A este personaje ya típico y que tanto Guitry como sus pares de otros países interpretaron o que tuvieron como eje de sus obras, podría definírselo como quién sufre en smoking o como quien recibe las bofetadas en bata de seda y pantuflas, situado en interiores muelles y confortables, y que sentado en cómodos sillones, como budas de propiedad horizontal, van filosofando entre una copa y la otra mientras arrojan ácidos epigramas. El cultor teatral del obrero apócrifo o el delirante buscador de campesinos en huelga permanente, suele desdeñar con mal disimulada envidia a estos autores de prosa rápida y réplica acerada, atrincherándose en bajos pretextos y arrojando al aire, como malabaristas, las palabras “compromiso” y “escapismo”. La cosa es que tales autores -como Sacha Guitry- están mucho más cerca de la realidad efectiva de la modernidad que aquellos otros que la suponen de facto porque les ha sido otorgada por la historia, a la que me temo confunden con el almanaque y el reloj, o intentan superarla yendo sin más a una utopía particular pero saltando por encima de todo aquello que hace que lo moderno lo sea. ¿No ha declarado el propio Lévi-Strauss y mucho antes de cumplir un siglo que “En lo que llamamos progreso hay un noventa por ciento de esfuerzos por remediar inconvenientes ligados a las ventajas que nos procura el otro diez por ciento”? ¿Entonces? Que entonces estos ascetas de piso de propiedad horizontal o estos moralistas de lujosas casas quintas en zonas aledañas a las grandes ciudades, que estos paradójicos ascetas de estaciones balnearias y de casinos de lujo en el Mediterráneo, son auténticamente personas modernas y que viven la conditio sine qua non de la modernité. Su desgajamiento. Su duplicidad. En especial moral. Es el que disfruta tempranamente de ciertas comodidades que van desde la calefacción central hasta los antibióticos y que dispone de gentes pagas que lavan su ropa y preparan sus comidas. Claro está que “superado” todo esto viene o más bien regresa por sus fueros lo que se llama “la vida”. Ésta sabe que ahora, eliminado el frío innecesario y la infección mortal, así como ganadas las horas de ocio y de libre arbitrio cuando otros nos lavan, planchan y cocinan, “la vida” sabe -como digo- en su regreso, que debe hacerlo camuflada, maquillada de cosas mucho más complejas, retorcidas, astutas, para sacarnos de quicio que cuando estábamos todas a la intemperie de una existencia precaria. Allí le era muy fácil con su simple presencia como plaga, nieve, hambre… Mankiewicz pensaba exactamente lo mismo y por eso despreciaba con toda razón cosas como “Ladrones de bicicletas”, que lo hacía todo fácil. Puede sonar todavía terrible a algunos pero el que sufre extrema indefensión tiene la ventaja de aventurar que saldrá de ella, hasta -como hoy- por el crimen o la venta de venenos estupefacientes, pero el que sufre el ocio, el aire acondicionado y la televisión por cable en un cómodo interior, e igualmente lo flecha el hastío y lo chicanea el spleen, qué puede hacer o –peor todavía- qué puede aducirse allí para excusar al progreso y mostrarlo como la superación de algo dejado atrás. Para tal intríngulis, ínsita y radicalmente moderno, nada mejor que la comedia de salón, el vaudeville, la farsa mundana y, desde luego, el melodrama. No el teatro burgués. Como el de cierto Ibsen con sus amas de casa rebeldes, sus hijos tarados por la sífilis y sus médicos higienistas preocupados por las cloacas. De allí el teatro de Sacha Guitry como antes el de Wilde, los cuentos de Saki -tan fácilmente teatralizables por lo demás- y contemporáneamente a aquél se contaba con Pitigrilli, Jardiel Poncela, Nöel Coward y nuestro Parravicini; maravilloso intérprete por otro lado de un personaje de Jardiel escrito especialmente para él y para el cine en “Margarita, Armando y su padre”. Para eso también, autores de films como Mankiewicz, Ophüls, Cukor; así como dramaturgos en verso blanco como Eliot. De allí es que se extrae confesadamente la autoconciencia del propio género como en Cocktail Party y en All About Eve. Aquí el juego se desvela y se sabe que -y qué- se sabe. Y si el primero le da salida católica y el segundo agnóstica no importa, salvo en un punto puesto fuera de campo. Estas personas y sobre todo estos artistas cuando son arrojados en momentos álgidos de la historia corren todos los riesgos, y no sólo los de la guerra para los que están algo más preparados, sino los de la posguerra. Guitry fue uno de ellos, Pitigrilli y Jardiel otros. “Parra” tuvo la precaución de morirse antes de que en su respectivo lar, la guerra llegara al país sea en forma de guerra mundial o civil. En Francia se tuvo la desgracia de que en su territorio se jugaron simultáneamente ambas guerras, la mundial y la civil. Así, a su término, el autor de “Hagamos un sueño” fue acusado de colaborar con el ocupante alemán. Al igual que miles y miles y hasta millones de franceses. Aunque recordemos que una buena parte también de los que simpatizaban con los ocupantes y los propios ocupantes, lo habían acusado de desmoralizar al pueblo francés con sus obras cínicas. Con Guitry se sumaron y se cebaron también los rencores acumulados antes y durante el conflicto, a los que no estuvieron ajenos –ni qué hablar- ciertos colegas del teatro y ciertos periodistas que viven del teatro y que -como diría Addison Dewitt- “no se fatigan en él”. El que piensa que puede irse al teatro a “tomar conciencia” de la misma forma en que antes alguien se dirigía al fumadero para fumar opio, es una persona que tiene tanto las creencias como el almanaque confundidos. Y es esta confusión la que lo vuelve un ser la mar de peligroso. Quiere convertir. Pero no a una verdad o trascendente que al fin y al cabo puede servir como escalera al Cielo, sino a una no trascendente y la mayor parte de las veces directamente a una intrascendente. Si tiene frente a sí al ignorante, que por lo general es aquel hombre o mujer lo suficientemente pobre por su condición para haberse aprendido de memoria apenas los más socorridos lugares comunes propalados por la enseñanza obligatoria; si el tomador de conciencia tiene a gentes así enfrente, respira confiado porque lo justifican y piensa que cuando reine su utopía tendrán tiempo suficiente para llenarse el coleto con sus ripios. Claro que mientras tanto, en su crasa miseria o en su ocupada vida, no tienen tiempo de refutarlo. Pero ¿qué hacer con el magíster ludi en pantuflas y acolchado tras un grueso saco fumoir con solapas de seda y que está bebiendo lentamente su copa? ¿Qué hacer con el filósofo cínico que no se pasea en un tonel ni rodeado de perros más o menos sarnosos, sino que está “sentado muy muelle en su regia baqué” y rodeado de pulquérrimos gatos siameses? Este es el enemigo más odiado y el más temible. Y la ley es el pretexto temporal siempre cambiante, como otra moda, para sacárselo de encima. ¿O alguien creerá todavía que a Oscar Wilde lo metieron en chirona por o tan sólo por sus gustos homoeróticos? ¿No fue más bien por aguar la fiesta de la Inglaterra al final de su expansión imperialista, cuando la puesta en marcha definitiva de revolución industrial con su darwinismo y sus ciencias etnográficas que a todo lo ajeno y lejano lo volvían folklore? ¿No eran sus Algernon y “Ernest” de la más famosa de sus comedias brillantes, los camuflados voceros de que algo funcionaba mal en la maquinaria social, y que el costo del ocio y de la mayor cantidad de horas como luego de años y décadas de vida para buscar el placer tanto el físico como el intelectual, conllevaba riesgos gravísimos? Riesgos que ahora directamente padecemos como etiología diaria y cotidiana. Pero he dicho “aguafiestas” y me he expresado mal. El término es muy socorrido y ya fue gastado y usado para cualquier cosa en los últimos cuarenta años a esta parte. Se trata de otra cosa. Se trata una vez más del artista como chamán. Aunque éste a diferencia del romántico y sobre todo del tardo romántico ya no es ostensiblemente alguien que intenta cargar los padecimientos de la tribu, sino que lo hace en forma más discreta y recurriendo a todo tipo de camuflajes. Si decimos la palabra “histrión”, así, suelta o refiriéndolo a alguien sin precisar nada más ¿Qué nos aparece mentalmente ahora? ¿El gran dramático y trágico cultor de las grandes obras y de los grandes nombres del teatro universal, o más bien se nos aparece la imagen de un farsante, alguien que está siempre del otro lado de la burla y de la irrisión? Así se ha hablado derogativamente de “histriones” refiriéndose a políticos, a demagogos y a toda serie de variados personajes públicos. Porqué no intentar siquiera devolver al histrión su carácter un tanto más cercano a su rango originario, el de bufón o, mejor dicho, la versión morigerada, urbana y de interiores de la figura del bufón de corte medieval, que se mantuvo con variantes y alternativas en las cortes de los Austria en España y algunos otros lugares, hasta que cercada esta configuración tuvo que buscar una vez más otra forma de expresión y de representación. Algún día posiblemente se hará la compleja historia de la reconfiguración de ciertas formas tradicionales errantes desde la diáspora iniciada con el otoño de la edad media en melodrama y en teatro de boulevard, y cómo sus últimas manifestaciones de carácter más epiceno supieron dividirse de manera tan extremadamente binaria entre comedia brillante y de boulevard y teatro “popular” y de extramuros consiguiendo así su objetivo de pasar –en ambas ramas- como inadvertida su función (*).

*esto ya lo hemos hecho en parte, tanto en el libro “La pasión manda” (Djaen ediciones 2009), como en el estudio “Genealogía del payaso loco”, publicado en el sitio “asalallena”.

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