SOBRE DAFFY DOODLES DE MERRIE MELODIES / Diego Ezequiel Ávalos

Las barbas del diablo

Gracias al maestro Ángel Faretta hemos aprendido que el cine clásico es un ajuste de cuentas con todo el arte anterior. Es decir, el cine, cuando es cine, tiene la capacidad de criticar no solo su tiempo histórico, sino también al arte en general y al mismo cine en particular. Veamos rápidamente un par de ejemplos en películas de Alfred Hitchcock, agradeciéndole a Ángel por haberlos señalado en su momento.

En una escena al comienzo de “La sombra de una duda” (1943), Hitchcock discute abiertamente con esa clase de teatro moderno que luego sería reconocido bajo el nombre genérico de Teatro del Absurdo. Si la teoría sostiene que este teatro demuestra el sin sentido que impera en lo humano, siendo el lenguaje la primera expresión de esta situación, Hitchcock muestra que el supuesto sin sentido es aparente, ya que detrás de él se esconde el Mal, el que trabaja para la desunión. Hitchcock critica al arte moderno por aparentar vacío donde en realidad hay una decisión consciente y especulativa, siempre al acecho.

Otro ejemplo. En Vértigo (1958), Midge, la mejor amiga del protagonista, intenta “curarlo” de su pasión al realizar un retrato paródico de su objeto de deseo. Pero el intento le sale mal y Scottie se ofende. Cuando “la artista” queda sola, angustiada toma un pincel y realiza sobre su retrato líneas de bigotes y barba. Acá Hitchcock nos habla de la L. H. O. O. Q., obra de 1919 donde Marcel Duchamp realiza la “transgresión” de pintarle bigotes al retrato de la Gioconda. El maestro nos muestra que esta actitud es una descarga histérica y solitaria, totalmente “modernista” y no moderna, porque se centra en la autonomía de un autor y no en la tradición que custodia saberes de origen.

Teniendo en cuenta esto último, hemos recordado un dibujo animado de la Warner. Intentaremos ahora aplicar algunos puntos de la teoría del Concepto del Cine a esta Melodía Animada, creyendo que hay aquí un rico campo de investigación para futuros análisis. Porque estos animados, estamos seguros, también representan lo mejor del Cine.

Daffy Doodles es un cortometraje animado de 1946, dirigido por Robert McKimson y escrito por Warren Foster. La historia nos cuenta que en una ciudad hay un demente que se encarga de pintar bigotes a toda figura humana, real o representada, que encuentra. Este demente es el Pato Lucas. Un policía, nuestro bien amado Porky, es el encargado de detener al culpable y devolver la paz social.

Es interesante que el animado se desarrolla a partir de una enunciación que utiliza como recursos una voz narradora irónica, el humor de farsa, los aparte a público y lo gestual. Estos procedimientos de humor están hechos para que el espectador comprenda que hay una distancia que debe tomar con el material. Una distancia que le permitirá no contactarse sentimentalmente con el hecho si no de manera crítica. El espectador debe entonces comprender el verdadero sentido enunciado detrás de la historia, comprender la postura ética de los autores ante el mundo que han creado.

La acción sucede en una ciudad de avanzada. Prestar atención a la arquitectura modernista que allí se levanta: notoriamente exagerada. Cuando un rasgo salta por omisión o por exageración es un aviso de que allí hay algo para ser atendido. El cine, como invento moderno diferenciado, lleva su lucha por el sentido del arte al mismo sitio donde fue creado: la ciudad capitalista, de consumo, de creación seriada. Una vez más: el cine no se aleja de la realidad, no es escapista como algunos insisten en sostener, si no que al contrario, con ella se funde, pero no se confunde, y es dentro de ella que actúa polémicamente.

Otra analogía con el catolicismo, la religión que no quedó tan solo en la contemplación, si no la que se hizo carne en la historia y en ella pelea.

El pato Lucas ataca en cuatro flancos. Pinta bigotes en las personas, las publicidades, el cine y el arte anterior a este. Cada uno de estos ataques tiene un sentido. Es admirable como el cine ya considera por esos años a la publicidad como una expresión artística capaz de ser discutida y asimilada. Recordemos: el cine no divide entre “arte bajo” y “arte alto”, sino que funde su expresión con ambos. Sin ir más lejos, estamos analizando un dibujo animado para un público infantil. Los niños con esta historia pueden aprender y divertirse. Los adultos deberían horrorizarse. El último gran golpe de Lucas es hacia una enorme propaganda femenina que cuelga en lo alto de un edificio. La capacidad del cine es la de convertir esta imagen de consumo en un símbolo. La mujer en lo alto, gracias al cine y su capacidad simbólica, pasa a convertirse de una mera propaganda en algo capaz de ser interpretado como la Señora en las Alturas. Y Lucas, al comprender esta posible interpretación, va al ataque.

Cuando Lucas ataca lo hace dirigiendo su ataque a la clase media. Trabajadores que, nos dice el relator, tienen miedo, pero no hacen nada ante el ataque. Gente que se deja hacer sin reaccionar. Estos son los consumidores de los hoy llamados bienes culturales. Los espectadores a los cuales se les hace burla en la cara y no saben cómo reaccionar. Gente a la que se les vende sin sentidos, alegorías, vacíos que conducen a la nada.

Lucas ataca al arte anterior al cine al pintar bigotes sobre una Venus de Milo y una estatua de Juana de Arco. El cine, una vez más, reconoce y expresa abiertamente su origen: la unión de la tradición clásica con la tradición católica. Y Lucas lo sabe, por eso actúa sobre ellos.

Finalmente Lucas ataca al cine mismo. Pasa por la puerta de una sala y pinta bigotes sobre los afiches de Peter Lorre, Humphrey Bogart y, en un rasgo de autoconsciencia, ¿temprano acaso?, el rostro del conejo Bugs Bunny. Lucas ataca al cine porque entiende de su operar: atacar la forma, horizontalizarla con la nada misma, es destruir los puentes hacia los sentidos que contiene. Banaliza a Bogart para desacralizar, no al actor, sino a la figura mítica que este representa.

Decíamos antes que no debemos confundir la opinión del autor con el punto de vista del relato expresado en un personaje. Las herramientas del distanciaciamento son las que nos permiten alejarnos del personaje y comprender el sentido del mundo creado. Analicemos entonces qué piensan los autores. Lucas se presenta a sí mismo como artista. Pero sus gestos hablan: no solo tiene tics y cuelgues de loco, sino que también banaliza su propio “arte”. Se burla de tener solo que levantar su pincel y hacer unas líneas para crear su obra. Tanto sabe de la superficialidad de su accionar que no tiene problema en jugar, al mismo tiempo que “crea”, al Ta Te Ti. Es interesante que incluso el narrador nos aclare que lo que está suelto en la ciudad es ni más ni menos que un demonio, cosa que en la versión en castellano se pierde. No estamos entonces ante un autor que se sacrifica espiritualmente ante su creación. Estamos ante un enfermo que no toma en serio lo que hace, que comprende su sin sentido y hasta lo toma como un capricho personal, autónomo. Un loco que ataca a niños y adultos por igual, un loco que dice no ser malo porque salva a Porky de caer de las alturas para luego intentar pasarlo por encima con un auto (el arte moderno no quiere asesinarnos, sino solo aplastar nuestra inteligencia, porque ignorantes pero consumidores le resultamos más útiles).

¿Pero es acaso así? ¿O estamos interpretando mal? ¿No será acaso Lucas el artista rebelde que lucha contra la imposición de la ley, el salvador que nos ha venido a rescatar de la opresión de la tradición?
Creemos que no. Primero porque el cine no fue ni un arte autónomo ni romántico. Nunca fue vanguardia, ni jamás le interesó serlo. El cine estaba organizado no alrededor del capricho de uno si no de una verdadera sociedad de voluntades que compartían un mismo punto de vista. La alianza en Hollywood entre actores, directores, guionistas y productores, bajo la custodia de los estudios. En este animado lo que se oponen son dos concepciones sobre el arte: por un lado la vanguardista, por el otro la tradicional. Lucas ataca desde la segunda a la primera. Pero el dispositivo que tenemos en nuestro relato es clásico, de principio, nudo y desenlace. Además su mitologema es reconocible: el demonio suelto que está alterando la creación y el cual debe ser puesto en custodia. Recordemos incluso que lo demoníaco no puede crear, sino mal utilizar lo ya creado, parodiándolo (poniéndole bigotes).

Pero todo esto queda todavía más claro con el final, el cual puede ser peligroso si no se lo sabe interpretar. Lucas es capturado y pide clemencia ante un juez. El jurado, que está compuesto de hombres con bigotes, todos aterradoramente iguales entre sí, lo dejan libre, y Lucas aprovecha la oportunidad para pintar barbas sobre el juez y nosotros, el público. ¿Qué nos dice esto? Cuando se captura al loco, este es liberado por otros tan dementes como él. Esto significa: la vanguardia no es tan solo el accionar solitario de un individuo, sino la conspiración de otros varios que lo apoyan y legitiman. La genialidad de esta animación es mostrarnos con precisión no solo la culpa del artista vano, sino también la de la crítica y jurados que lo sostienen.

¿Quién pagará entonces por esta alegorización del mundo? El cine mismo, sabiendo que él está conformando también por sus espectadores. Una vez puesto en libertad Lucas ataca a la cámara misma, pintando toda la pantalla de negro. El demonio fue liberado. Y la sombra del sin sentido que propone se dispone a cubrir el mundo entero, dejándonos ciegos, y con mucho aún por conocer.